Vincent Hanna (Al Pacino), egy kétszeres gyilkossággal végződő fegyveres rablás tettesei után nyomoz. Nyomára is akad Neil McCauley (Robert De Niro) bandájának, mely éppen egy újabb, még nagyobb zsákmányt ígérő bűntény tervén dolgozik. Választott szakmájuknak mindketten egyaránt a legprofibb művelői, de ebből a párharcból csak egyikük kerülhet ki győztesen, miközben valamiféle kölcsönös tisztelet is kialakul közöttük.

Michael Mann saját filmjét (L.A. Takedown, 1989) rendezte újra, egy még kiforrottabb, acélosan rideg atmoszférával, stílusos eleganciával, és valódi nagyágyúkkal - ez az első (és sokáig az egyetlen) film, ami egyszerre szerepelteti Al Pacinot és De Nirot. Mann ennek megfelelően hozzájuk igazítja a cselekményt, senki és semmi más nem számít, csak kettejük feszült , vérre menő egymásnak feszülése. Hogy hősei egyenlő feltételekkel vágjanak neki az összecsapásnak, Mann tudatosan elmossa a határt jó és rossz között, és egyszerű szerepekre cseréli őket. Neil nem gonoszságból áll a törvény túloldalán, hanem mert csak ehhez ért, míg Vincent még akkor sem tud felhagyni lélekölő hivatásával, amikor már sokadszorra megy tönkre egy házassága. A Szemtől szemben egy vérbeli macsó mozi, de itt a maszkulinitás helyett a jellemekben tör felszínra az a zabolázatlan férfiasság, ami tekintet nélkül temeti maga alá a két férfi hozzátartozóit. Mégsincs mit tenni, mert ez egy ilyen szakma, ilyen feltételekkel, és senki sem hitegeti magát azzal, hogy van belőle kiút.

Martin Scorsese gengszterklasszikusa az amerikai olasz maffia utolsó "nagy" korszakának lendületes tablóképe. A film karakterei - szemben a zsáner legtöbb darabjával - távolról sem idealizáltak, tetteikben nem tükröződik semmi féle morális dillema, vagy jellemfejlődés, mivel a Nagymenők csupán eszköznek használja a szereplőket. Rajtuk keresztül mutatja be azt a hiearchiát és szabályrendszert, amiben a maffia működött, és ezért már-már dokumentarista módon tartózkodik az ítélkezéstől vagy az idealizálástól. Összetéveszthetetlenül rossz embereket látunk, akik rideg közönnyel viszonyulnak saját érinthetetlenségük, kiváltságosságuk erkölcstelenségére és erőszakosságára,  és ezt egy pillanatig sem vitatják - azonosulásra alkalmas érzékeny lelkeknek sehol sincs nyoma.

A nagymenők szabad, fényűző életet élnek, a világ a lábuk előtt hever, de  ahogy átlépik a bűnszövetkezet kötött, szigorú szabályait, úgy vesztik el a talajt a saját lábuk alól, és úgy esik darabjaira a maffia is. Scorsese nagy érdeme, hogy nem csak elmeséli a maffia évtizedeket átölelő bukástörténetét, hanem hogy a terjengősséget ügyesen kerülve sűríti azt össze. Létfontosságú momentumok sokszor érzékeltetés, vagy csupán említés szintjén kerülnek elő, míg a maffia tagjait és működését sokszor hosszú vágatlan, mégis lényegretörő snitteken keresztül ismerjük meg, így Nagymenők a kevés akció ellenére is székbe szögezi a nézőjét.

Egy guantánamóbi támaszponton homályos körülmények között életét veszti egy rendre alulteljesítő katona. A tragikus eset kivizsgálásával Kaffe (Tom Cruise) Joanne (Demi Moore) tiszteket bízzák meg, akik csakhamar sokkal magasabb színtre vezető nyomokat bukkannak az eset mögött: a vádlottak szerint, akik önként feladták magukat, csupán csak parancsra cselekedtek, így a felelősség nem csak őket terheli.

Rob Reiner filmje egy mesterien előadott tárgyalótermi dráma, erős színészi alakításokkal - Nicholson a fasisztoid hadnagy, Cruise a beképzelt ügyvéd, míg Moore az úton útfélen diszkriminált női tiszt szerepében. Az Egy becsületbeli ügy azonban nem csak a néző figyelmének lekötésére, hanem olyan kérdések felvetésére is vállalkozik, amik az igazság objektív lehetetlenségét, és a jog igazsághoz fűződő ambivalens viszonyát boncolgatják. Ezeket ugyanakkor csupán fellebbenti, és a csúcspontot követően figyelmünket a műfaj szabályainak megfelelően rögtön a katartikus elégségtétel felé irányítja - és éppen ennyi választja el egy igazán kiemelkedő alkotástól.

Gittes nyomozó (Jack Nicholson) házasságtörésekre szakosodott magándetektív. A helyi vízmű főmérnökének felesége azzal a gyanúval keresi fel, hogy a férj csalja őt, amit Gittesnek csakhamar sikerül is bizonyítania. A meglepetés csak akkor éri a nyomozót, amikor feltűnik az igazi feleség, a családi perpatvar mögött pedig egy sokkal nagyobb volumenű, sötétebb, szövevényesebb korrupciós botrány látszik körvonalazódni.

Polanski neo noirja a műfaj követelményeinek (?) megfelelően az egyszerű alapfelállástól jut el a sokkal összetettebb végkövetkeztetésekig, de a Kínai negyed annyit csavar a jól ismert recepten, hogy a nyomozóval együtt teljes vakságban hagyja a nézőt, ám ez csak a végén derül ki, miközben a famme fatale karaktere (Faye Dunaway) is új megvilágításba kerül. A címet adó kínai negyed misztikus módon mindvégig háttérben marad, pusztán rövid említések révén kerül elő, s csak a finálé alkalmával tévedünk oda, ezzel tökéletes allegóriával szolgálva a noirt jellemző borúlátásra, negatív végkicsengésre, és a megváltás elmaradására. A kínai negyed ugyanis nem csak egy városrész, hanem egy lelkiállapot, a megtestesült reménytelenség maga.

Tony Montana (Al Pacino) kubai menekültként érkezik a napfényes Miamiba, hogy kisstílű bűnözőből csakhamar a nyugati part leghatalmasabb drogkereskedővéjé váljon. Ám ahogy Tony egyre feljebb tör, úgy lesz egyre üresebb az élete, amiben végül teljesen egyedül marad: barátok, feleség és család nélkül.

A Sebhelyesarcú klasszikus bukástörténet, archetipikusabb már nem is nagyon lehetne, olyan letisztult figurákkal, szituációkkal és motivációkkal dolgozik. Éppen ezért nem is feltétlenül a "mit", hanem a "hogyan" emeli ki a gengszterfilmek szokásos világából. Brian De Palma kamerája hosszasan pásztázik a térben, miközben Giorgio Moroder szintetizátoros filmzenéje szól, hol sokkolóan brutális és feszült, máshol taszítóan trágár jelenetek alatt, egyedülálló atmoszférát kölcsönözve a filmnek, ami semelyik másik vérbeli 80-as évekbeli mozihoz sem hasonlítható. A Sebhelyesarcú De Palma stilisztikai bravúrjai mellett Oliver Stone forgatókönyve miatt válhatott általános hivatkozási alappá: az Al Pacino által zseniálisan megformált főhős minden aspektusát megismerjük, viszonyát a politikához, a nőkhöz, a családjához, a gazdagokhoz stb., a film hitelesen építi rá az egész történetet. Tony egy igazi tahó, aki minden nagyravágyása és gátlástalansága ellenére tartja magát valamiféle általa kreált becsületkódexhez. Legyen bármennyire is indulatos, mohó és kegyetlen karakter, csupán az ember legmélyebb ösztönei öltenek benne testet, amitől távol áll az az intézményesített képmutatás, amiben Tonynak boldogulnia kellene. Így bár a hős bukása törvényszerű, kívülállósága romantikusan szimpatikus.

Roy Neary (Richard Dreyfuss) titokzatos fényekre lesz figyelmes, miközben a világ más pontjain is megmagyarázhatatlan jelenségekre bukkannak a kutatók. Roy gyermeki kíváncsisággal keresi a válaszokat, megszállottságában azonban egyre távolabb sodródik családjától, miközben egyre bizonyosabbá válik, hogy egy földönkívüli faj próbálja felvenni velünk a kapcsolatot.

A Harmadik típusú találkozások olyan roppant egyszerű, nyílegyenes dramaturgiát követ, amit nem is nagyon lehet ennél tovább cifrázni, míg a film trükkjei fölött is eljárt már az idő. Spielberg klasszikusa mégis érdemes a figyelemre, mivel az elsők között ment szembe a megszokott ufó-ábrázolással, ami rendszerint kimerült az öncélú inváziós, és nyomasztó testrablós mozikban. Spielberg gyermeki naivitással közelítette meg a felvetést, és ismét olyan kisvárosi figurát tett meg főszereplőnek, akinek a hite, képzelőereje, és lelkesedése segít felnőni a kihívásokhoz, miközben környezete meddőnek bizonyul ezekkel szemben.

Charlie szerény mintadiák, aki még maga sem tudja milyen kényes ügybe keveredik néhány osztálytársa miatt. Miközben várja a hétfői tárgyalást, hétvégi munkát vállal: egy mogorva, megvakult alezredesre kellene ügyelnie, amíg annak rokonai telutaznak. Franknek azonban más tervei vannak a hétvégére: egy utolsó, gyönyörben tobzódó haláltánc, mielőtt eldobja saját életét.

Az Egy asszony illata a sokat tapasztalt és megkeseredett Frank és a naív Charlie barátságán keresztül meséli el az előbbi megváltás-, és az utóbbi felnövés történetét. Frank nehezen kezelhető, mindenkit kritizáló stílusta saját önutálatából fakad, és mivel nem tud megbírkózni saját fogyatékosságával, a szeretteit is sorra löki el magától. Charlie az egyetlen, aki megpróbál lelket önteni belé, és ezen a ponton borul a köztük fennálló mester-tanítvány viszony, melynek során Frank éltreszóló tanulságokkal szolgál a fiatal Chuck számára. Mivel az Egy asszony illata vállaltan tanmese, néhol talán még szájbarágósnak is tűnhet, ám  ami ezek mögött rejtőzik, sokkal többrétűvé teszi a filmet, és Martin Brest alkotása ezáltal képes két férfi barátságán keresztül olyan csöpögős témákról beszélni, mint a becsület, az élet, és a szeretet.

William (Michael Douglas) a Los Angeles-i dugó közepén araszolva úgy dönt, hogy hátra hagyja addigi életét, és gyalog indul meglátogatni a szültésnapját ünneplő kislányát, de már az első métereken konfliktusba keveredik a metropolisz számító, rideg figuráival. Kezdődő ámokfutására csupán a kivételes szociális érézékkel bíró, és éppen utolsó munkanapját töltő Prendergast (Robert Duvall) nyomozó figyel fel.

Joel Schumacher thrillernek álcázott társadalmi szatírájában a globalizált nagyváros lélekölő mivoltát boncolgatja, két teljesen eltérő figurán keresztül. William az őt ért hazugságok és igazságtalanságok okán veszti el a fejét a tikkasztó hőségben, ámokfutása mégsem puszta őrületből fakad, hanem a kisember agresszióba fulladó tehetetlenségéből. Nézőként ezért is azonosulhatunk a képmutatást megelégelő Williammel, aki erkölcsileg is a város fölé emelkedik. A film azonban egy pillanatig sem állítja, hogy a William álltal képviselt viselkedés forma követendő védekezési mechanizmus lenne (durva természetét már korábban sem sikerült mindig elfojtania, és éppen ez a lappangó agresszió gátolja a családjával való együttlétben), a rendező Prendergast figuráján keresztül egy másik alternatívát is felkínál. Az idős nyomozó ugyanúgy felismeri a város ambivalens mivoltát, de agresszió helyett kedvességgel és odafigyeléssel reagál rá (már a nyitójelenetben is csak egy mosollyal nyugtázza a a reklámplakátokon éktelenkedő kritikus firkákat), buddhaként engedi el maga mellett a felgyülemlő indulatokat, s ennek megfelelően a párkapcsolata is tökéletes inverzét adja William kisiklott házasságának.

Amity népszerű üdülőhely, a város a nyári fürdőszezonból tartja el magát, így amikor egy emberevő cápa híre kezd terjedni, a város vezetősége vonakodik a partok lezásárától. Amikor azonban nyilvánvalóvá válik a baj, egy háromfős különítmény indul a cápa levadászsára, a fedélzeten a helyi seriffel (Roy Scheider), egy oceánográfussal (Richard Dreyfuss) és a a tapasztalt cápavadásszal (Robert Shaw), Quinn kapitánnyal.

Spielberg egyaránt épített a tengertől való félelem legemblematikusabb forrására, a cápára, és az ismeretlentől való félelemre, így a játékidő első felében nyomát sem látjuk a címszereplőnek. A belső nézőpontnak és a zenének köszönhetően azonban sikerrel ültetik el bennünk rettegést, miközben megismerjük a három, a maga módján különcnek számító főszereplőt is. Az igazi borzongás csak akkor következik be, amikor ezek hárman a film második részében egyedül maradnak a nyílt tengeren, az ismeretlen közepén, egy vérengző fenevaddal összezárva. A Cápa klasszikus "szpílberg-mozi", ami zsánertől függetlenül ülteti a képernyő elé a családokat, miközben mesébe illő naivitással ítélkezik a várost valójában fenyegető ostobaságról (lásd a polgármestert, vagy a fürdőzőket) - saját korában azonban jóval nagyobb erővel tudott hatni, mivel sajátos szörny megközelítését (miszerint alig-alig mutatjuk a kis sunyikat) azóta számtalan alkalommal sikerült újrahasznosítani, az Alientől a legutóbbi Godzilláig.

Serpico frissen végzett a rendőr akadémián, feltett szándéka hogy az ott tanultakat a gyakorlatban is alkalmazva megtisztítsa az utcákat, és lépegessen feljebb a ranglétrán. Az utcára kerülve azonban azzal a rideg valósággal kénytelen szembesülni, hogy saját járőrtársai gátolják a rendrakásban. A fiatal újonc ennek dacára is eredményesen végzi a munkáját, de társai kenőpénzei felett kénytelen szemet hunyni. Erkölcsei ugyanakkor abban is meggátolják, hogy egyszerűen feldobja a többieket a feletteseknél. Másfelől a korrupciót pont az teszi lehetővé, hogy fent mindenki csukva tartja a szemét. Velős kritika ez a hatalom gyakorlásáról, annak ellentmondásos mivoltáról. Kik, és milyen alapon „szolgálják és védik” az átlagembert, ha a határok a haszonhúzás homályában így elmosódnak?

Serpico rendőrőrsről rendőrőrsre jár, de sehol sem találja a helyét, mindenhol elszigetelten, magányosan, barátok nélkül dolgozik, sorra ugyanazzal az elszomorító helyzettel találkozik, és a kissé vékonyra gyúrt magánéletére is rátelepszik a munka. Különcségét tovább erősíti, hogy ahogy egyre stresszesebbé válik a szűk mezsgyén való egyensúlyozás, úgy lógnak egyre hosszabb fürtökben a tincsei. Rendőr és a hippi ritkán egyeztethető egy lapon, Serpico mégis görbe tükröt tart az érem mindkét oldalára. A hétköznapi járőrök bár végtelenül lenézik idealizmusa és külseje miatt, épp a fellendülő kábítószer kereskedelemből húznak hasznot, míg a „hippinek” titulált dílerektől Serpico igyekszik megtisztítani a kerületeket. Ezzel párhuzamosan pedig egyre jobban emlékeztet egy Jézus-szoborra.

Kevin Lomax (Keanu Reeves) nagyravágyó, sikeres védőügyvéd, akinek tehetségére John Milton (Al Pacino), egy New York-i cég vezére is felfigyel. Kevin gyönyörű feleségével New Yorkba költözik, és csakhamar az amerikai társadalom elitje között találja magát. Az új környezet viszont egyre jobban megrészegíti a fiatal fiút, aki lassan a győzelem megszállottjává válik, feleségét pedig egyre jobban hanyagolja.

Az ördög ügyvédje központi témája maga a bűn, a bűn mibenléte, illetve a bűnbeesés folyamata, mindezt pedig szorosan összekapcsolja az anyagi világ értékeivel, a társadalmi kontextussal. Ahogy a hős egyre inkább a vágyai rabjává válik (irigyli Milton hatalmát, megkívánja az egyik kollégáját, és az önbizalma is önhittségbe fordul), úgy veszti el fokozatosan a feleségét. Miltonnak elég "berendeznie a színpadot" ahhoz, hogy a hős bűnbe essen, az elé állított csapdákban és akadályokban az eredendő bűnösség okán sorra bukik el. Az ördög ügyvédje ezáltal nem csak a gonosz fiktív, hús-vér testet öltött formáját jeleníti meg a néző számára, hanem a valós, mindennapi alakját is, így a film épp annyira kézzelfogható példázat, mint amennyire misztikus is.

Forrest Gump végigrobog a 20. század második felének amerikai történelmén, de még csak észre sem veszi, mert miként az átlagember elveszik a történelem viharában, úgy veszi semmibe Forrest a történelmet. Elnökök, popsztárok, társadalmi csoportok és háborúk jönnek-mennek, Forrset azonban semmit sem változik, és éppen ezért lesz a Forrest Gump végtelenül konverzatív film. Lehet, hogy Forrest korlátozott értelmi képességekkel bír, de mivel a társadalmi hatások semmilyen befolyással sem bírnak rá, így végig önmaga tud maradni, és ezért sokkal kiegyensúlyozottabb és boldogabb is a környezeténél (lásd Dan hadnagy vagy Jenny), mintha egy kívülálló nyugalmával tekintene a világra.

A történelmi tabló csupán humoros hátteréül szolgál Forrest Gump kalandos életútjának, amiben volt élsportoló, háborús veterán, vallási vezető és iparmágnás egyaránt, ezek a címek azonban totálisan hidegen hagyják a címszereplőt, mivel túlságosan jólelkű, naiv és ártatlan hozzá, hogy efféle kapaszkodókra legyen szüksége. Forrest egyszerű világában a mamája iránti szeretete és a Jenny-hez fűződő érzelmei segítik felülemelkedni az emberi gyarlóságon.

Tom (Michael Douglas) sikeres programozó, épp előléptetés előtt áll, ám terveit hirtelen felborítja új főnöke, s egyben régi szeretője (Demi Moore) megjelenése. Meredith rögtön megpróbálja felmelegíteni egykori kapcsolatukat, ám mikor a férfi ellenáll, a nő szexuális zaklatással vádolja meg a tisztes családapát. Tom ügyvédet fogad, ám lassan kiderül, hogy a zaklatás mögött a céget veszélyeztető machinációk állnak.

Az Elemi ösztön és a Végzetes vonzerő farvizén evezve Barry Levinson ügyesen cseréli fel a szerepeket, és a hatalommal való visszaélés példáján keresztül húz egyenlőségjelet a nemek közé. A férfi látószögtől azonban nem tud elszakadni, így a nő egyetlen hatalmát a nőiességében találja meg, ami vitatható ugyan, de rávilágít arra a kellemetlen tényre, hogy a kisebbséggel (jelen esetben a nőiséggel) épp úgy vissza lehet élni, mint a hatalommal. Merészebb kijelentésekbe már nem bocsátkozik a film, és szándékosan kerüli a faji vagy vallási kissebséggek problematikáját is, de ennyi épp elég is ahhoz, hogy szórakoztató módon, sikerrel lovagolja meg az egykor divatos trendet.

Andrew Beckett (Tom Hanks) Philadelphia legjobb jogászcégénél dolgozik, ám amikor főnökei meneszelik, hogy AIDS-vírustól szenved, egy átlászó ürüggyel elbocsátják. Andrew nem hagyja annyiban az őt ért igazságtalanságot, és bíróságra viszi az ügyet. Betegsége és a perelt felek személye miatt azonban nem talál védőügyvédet, mígnem az előítéletit nyíltan felvállaló Miller (Denzel Washington) mégis elvállalja a védelmét.

A Philadelphia nem annyira a homoszexualitásról vagy az AIDS-ről, mint inkább a bármilyen típusú hátrányos megkülönböztetésről szól. A film a város nyitóképével kezd és egy családi videó felvételeivel zárul, ezzel is azt az tényállítását sugallva, hogy a kisebbségek (jelen esetben a homoszexuálisok és/vagy az AIDS-ben szenvedők) is a társadalom természetes  alkotóelemeit képzik: a város a tágabb, míg a család a szűkebb kultúrális környezetet jelenti. Johnathan Demme filmje a legtöbb aspektusában fekete-fehér tanmesét farag Andrew ügyéből (lásd Jason Robards egysíkú karakterét), egyedül a fekete ügyvéd személyén keresztül tesz kísérletet a tolarencia problematikájának érzékeltetésére, ám azt túlzások nélkül, hitelesen teszi. A Philadelphia egy érzelmes, oscar-vadász, de jó izléssel megrendezett darab, ami elegánsan lovagolta meg a 90-es évek divattémáját, és egycsapásra fajsúlyos színészt faragott Tom Hanskből.

Al Pacino utolsó igazán nagy filmjében egy amerikai focicsapat edzőjét alakítja, akire több oldalról is nagy nyomás nehezedik, miközben a magánélete is romokban hever. Egyszerre kell kezelnie a csapaton belül rivalizáló ellenfeleket, a stratégiába beleszóló tulajdonosokat is, és felállítani a csapatot a kiesés széléről.

Oliver Stone nem egyszerű sportdrámát rendezett, hanem olyan filmet, ami egyúttal a szórakoztató iparról is mesél. Itt vannak velünk a sportfilmek legkülönbözőbb figurái, a kiégett nagyágyútól a tehetséges, de forrófejű újoncon keresztül a tapasztalt edzőig, a Minden héten háború azonban a háttérben mozgolódó mechanizmusokra is figyel, a médiára, vagy az anyagi megfontolásból születő kétes döntésekre. A Minden héten háború ennek ellenére is patetikus óda az emberi akaraterőről és elhivatottságról, még ha ez csak színházi keretek közt is valósul meg, a focipályán, és nem egy valódi háborúban.