Nicholas (Michael Douglas) megbecsült, jómódú bankár, aki luxusvillájában tölti dögunalmas, magányos mindennapjait. Az álló vizet rég nem látott öccse, Conrad (Sean Penn) kavarja meg aki születésnapja alkalmából egy különös szerepjátékkal lepi meg testvérét. Nicholas belemegy a játékba, ám csakhamar kiderül, hogy a háttérben egy ravasz bűnszövetkezet áll, ami ki akarja fosztani a gyanútlan milliomost.

David Fincher csavaros thrillere a zsáner legjobbjai közé kívánkozik, miután két orrán keresztül az orránál fogva vezeti a nézőt. Doglas ismét testhezálló szerepben, öltönyös kapitalistaként rohanja végig a filmet, de kimért modorába ezúttal - Finchernek hála - jókora esendőség kavarodik. A Játsz/ma az ő karakterének az élveboncolása, aki minden karizmája, sikere és magabiztossága ellenére, édesapja érthetetlen öngyilkosságának árnyékában él. Nicholas egzisztenciája egyik pillanatról a másikra hullik a darabjaira, hogy azokat visszakapva, mintegy terápiaként sikerüljön visszanyernie a gyermekkorában elvesztett életét. A Játsz/ma nem olyan építő filmszatíra, mint Fincher thriller-trilógiájának  többi darabja (He7edik, Harcosok Klubja), de az érzelmi alapokat elhagyó, és kizárólag anyagi alapokon nyugvó felső osztálynak így is gyomorbavágó, leplezetlen látleletét nyújtja.

Martin Scorsese legtöbbet emlegetett klasszikusa számtalan aspektussal és értelmezési lehetőséggel dolgozik, melyek mind-mind a címszereplő ambivalenciájából fakadnak. Travis (Robert De Niro) folyamatosan próbál kapcsolatot teremteni a környezetével, a mozis jegyárustól kezdve a taxis munkatársakig, de senkivel sem találja a közös hangot, és a nagyváros nyomasztó magányossága végül teljesen elnyeli. Barátnőjét egy pornómoziba viszi, ami lehet puszta faragatlanság és tudat alatti védekezés, amivel eltaszítja magától a lányt, vagy akár puszta naivitás is, hiszen csak önmagát adja ezáltal. Travisnek ez a pornóhoz való viszonya is ugyanabból az ellentmondásból fakad, amivel a városhoz viszonyul, hiszen miközben undorodik az éjszakát ellepő mocsoktól, önszántából merül el benne: éjjel a taxiban, nappal pedig a moziban.

A Taxisofőrben ritkák az egyértelmű ok-okozati viszonyok, Travis kívülállósága egyaránt fakadhat vietnámi-posztraumából, látens homoszexualitásból, vagy akár impotenciából is. Még az sem eldöntött, hogy Travis épelméjűségét megtartva, vagy őrültként jut el a végső konklúzióig. Utóbbi esetben több jelenet is szolgálhat fordulópontként, a feldúlt utastól kezdve, aki felesége meggyilkolását részletezi Travisnek a Taxi hátsó ülésén, a két sikertelen udvarlás-rituáléig, melyek során Travis hitetlenkedve konstatálja, hogy mindkét nő elégedett a saját életével. Iris (Judie Foster) és Matthew (Harvey Keitel) közti kapcsolat is kétértelmű, nem derül ki, hogy a strici valóban érez-e valami beteges vonzalmat a lányhoz, vagy csupán hitegeti. A leginkább vitatott jelentsor azonban kétségtelenül a film vége, melyben Travis végül a társadalom értékes tagjává válik. Épp úgy nem tudni, hogy ez pusztán a halál előtti vágyálom elképzelt beteljesülése-e, vagy a valóság, mint hogy Travis megfontolt szándékkal, a lányoknak való imponálás és a társadalmi problémák öntörvényű megoldásaként, vagy pusztán gyilkos ösztöneinek kiélése okán fog fegyvert?

A II. világháború alatt a németek egy speciális hadifogolytáborba gyűjtik össze a legproblémásabb brit, amerikai és ausztrál katonákat, akik állandó szökési kísérleteikkel hívták fel magukra a figyelmet. A gestapo fogságából frissen szabadult Bartlett őrnagy (Richard Attenborough) látva az egy helyre sűrített szökés-specialistákat, belekezd "a nagy szökés" megszervezésébe, és feltett szándéka, hogy a több száz megszöktetett fogollyal még jobban összezavarja a belső feszültségektől sem mentes németeket.

John Sturges klasszikusa a kalandfilmek könnyed stílusában állít emléket a II. világháború egyik legelszomorítóbb pillanatának, és ezért nem csak a háborús, hanem a börtönfilmek között is egyedülálló alkotás. Demagóg patriotizmus, vagy nyomasztó, hiperrealista ábrázolás helyett ugyanis mérhetetlen életszeretettel nyúl a karaktereihez, és rengeteg humorral körítve meséli el a tragikusan végződő szökési kísérleteket, amitől egyszerre  lesz szórakoztató, de néha szívbemarkoló alkotás.

Kattognak az írógépek, az asztalokon magas kupacokban állnak az újságok, mindenhol lemezes redőnyök, zakók, nyakkendők: tipikus 70-es évekbeli szerkesztőségi miliő. Howard Beale (Peter Finch) híradós bemondó, hosszú évek óta a képernyők jól ismert arca, nézettségi indexe viszont csökkenőben, így az amerikai közszolgálati-TV felmond neki. Howard ezek után botrányt kelt az egyik adásban, minek következtében a nézettség az egekbe ugrik, így a vezetőség nem hogy képernyőn hagyja, hanem külön műsort ad neki. A szenzációhajhászás felülírni látszik egy ember egészségét, Howard érezhetően zavarodott és felelőtlen, nem ura önmagának, egyedül kollégája és jó barátja, Max (William Holden) próbálja ápolni, segíteni neki.

Howard személye valamelyest leképzi az összes hollywoodi alkotó helyzetét, akik bírnak bizonyos szintű szociális érzékenységgel: hiába próbálják ráirányítani a figyelmet fontos problémákra, minden a piaci követelmények mentén folyik. A film másik, Max és Diana (Faye Dunaway) kapcsolatát középpontba állító cselekményszála a Howard által kifejtett velős médiakritika árnyaltabb oldalát mutatja meg, Diana a TV-előtt felnőtt generáció egyik első tagja, akinek világképe, identitása is ennek tükrében torzult el, és ütközik élesen a régi iskolát képviselő Maxéval.

Lumet végül kész disztópiát képes levezetni a jelen televíziózásából, Ned Beatty filmvégi nagymonológja pedig pár szóban összefoglal minden Huxley féle félelmet. A fináléhoz közeledve tudatosan fordul át abszurdba, ahogy az elnökségi tagok a világ legtermészetesebb dolgaként fontolgatják Beale kiiktatását. Így a Hálózat dúskáljon bármennyire is a 70-es évek aktuálpolitikájában, a ma emberének is tartogat megszívlelendő tanulságokat.

Az 50-es évek végén négy elválaszthatatlan jóbarát tudomására jut, hogy a közeli erdőben egy hulla fekszik. A gyermeki kíváncsisággal, és jóadag kalandvággyal teli tizenévesek csakhamar útra kelnek, a közös utazás végén azonban nem csak a holttestet találják, hanem saját felnőtt énjüket is.

A legtöbb comming of age mozi jó adag nosztalgiával fűszerezi a letűnt gyermekkort, az Állj mellém! azonban kegyetlen őszinteséggel járja körbe ennek az életkornak a kettőségét (és éppen ezért csöppet sem lehet rá ifjúsági filmként tekinteni). Mert bár a gyermekkor tele van felhőtlen, ártatlan pillanatokkal, a világ szebbnek tűnik, a dolgok nagyobbnak és jelentőségteljesebbnek, ugyanúgy tele van kérdésekkel, szorongásokkal, és tragédiákkal, mint az életünk további szakaszai. A négy főszereplő nem csak egymástól teljesen eltérő karaktereket testesít meg, hanem hátterüket, lehetőségeiket tekintve is különböznek, a kiskamaszokra jellemző önzetlen barátság és bajtársiasság révén azonban ekkor még könnyedén felülkerekednek ezeken a eltéréseken. Az Állj mellém! azonban épp annyira szól a gyermekkor keserkés megsiratásáról, mint a felnőttkor üdvözléséről, hiszen a karakterek végül beérnek, és kiállnak a egymásért, illetve a saját igazukért, miközben a zárójelenetben a narrátor saját gyermekeivel éli újra az ártatlan gyermeklétet.

Egy tengerparti kisvárosban járunk, ahol napközben minden szokványosan telik, az éjszakát azonban rejtélyes alakok lepik el. Michael és Sam édesanyjukkal érkeznek Santa Carlába, de a beilleszkedés egyiküknek sem megy könnyen, miközben egymással sem találják a közös hangot.

Joel Schumacher  vámpíros fantasy-tini-horrorba bújtatott comming-of-age filmje (ügyes zsonglőrködés a különböző zsánerekkel) az évtized többi gyerekfilmjéhez (Állj mellém!, Kincsvadászok, E.T., Rémálom az Elm utcában, Ferris Bueller ferrarija, stb.) hasonlóan egy generáció problémáiról és elveszettségéről ad meglepően pontos látleletet, ha ugyanis kivesszük belőle a fantasy elemeket, expliciten megfogalmazódnak benne azok a félelmek és szorongások, amik nem csak egy szülő-gyerek, vagy fiatalabb testvér-idősebb testvér között alakulnak ki (pl.: átszúrni egy karóval a minket elhanyagoló, helyette a csajokkal foglalkozó testvért), hanem amire a szereplők környezete is lecsap: ahogy Michael egyre nehezebben érteti meg magát saját édesanyjával, úgy kebelezi be egyre könyebben a korszak nihilje. Az elveszett fiúk azonban mindezek mellett sem veszi túl komolyan magát, így nem csak szórakoztató, bármikor újranézhető darab, hanem egy tömény 80-as évekbeli nosztalgiatrip is, az évtized talán legerősebb betétdalaival.

Két fehér férfi meggyaláz, és majdnem halálra ver egy fekete kislányt. Az elkövetők beismerő vallomást tesznek, de az apa még a bíróság döntése előtt igazságot szolgáltat, és lelövi őket. Az ügy az egész várost életét megbolygatja, az elszabaduló indulatok, és a nagybetűs "Igazság" kutatása pedig nem csak a védőügyvédet, hanem közvetlen környezetét is életveszélybe sodorja.

A Ha ölni kell szemrebbenés nélkül játsza végig a tárgyalótermi drámák unalomig lerágott paneljeit, és tesz fel célzott kérdéseket az amerikai igazságszolgáltatással, és jogrendszerrel kapcsolatban, miközben nem csak azt deklarálja, hogy létezik valami belülről fakadó, felsőrendűbb igazságérzet, ami bármikor felülírhatja az írott törvényeket, hanem azt is, hogy a nőgyűlölet és a rasszizmus rosz. Igazából minden képkockájáról süt a fehér középosztállyal szembeni előítélet, de ha ez az egysíkú ábrázolás, és a didaktikus konklúziók, a típusfigurákra lefaragott karakterek, vagy a valóságtól teljesen elrugaszkodott giccses pózolások és a filmvégi nagymonológ nem lenne elég nagy baj, akkor még mindig ott van az a tény, hogy a film már bemutatása idejében is legalább 10 évet késett - még az eredetijéül szolgáló John Grisham regény is a 80-as évek reageni Amerikájában játszódott. Mindezektől eltekintve kiforrott iparosmunka, jó színészi alakításokkal, bár két évvel a több szempontból is hibátlan Összeomlás után ez már édeskevés Joel Schumachertől.

Dan (Michael Douglas) idlli nyugalomban él feleségével és családjával, mégsem tud ellenálni egyik munkatársa, Alex (Glenn Close) vonzerejének. Dan később félresöpri az affért, mint apró kisiklást, de Alex megszállottan üldözni kezdi a férfit, és még a családját is kész tönkre tenni, csak hogy újra együtt lehessenek.

A Végzetes vonzerő erotikus thrillerek egész sorát indította el, mégis a mai napig Adrian Lyne filmje számít az abszolút etalonnak, mivel egy, ha nem is feltétlenül hétköznapi, minden esetben ismerős helyzetből indul ki. A bűn és bűnhődés tematikát ezúttal a házastársi megcsalás témáján keresztül vezetik le, amit Glenn Close félelmetes alakítása tesz igazán nyomasztóvá, miközben a félrelépett férfi legképtelenebb félelmei is beteljesülnek.

Jake (Kevin Bacon) nem igazán találja még a helyét a világban, fél a kötelezettségektől, így a házasságtól, a munkától és a gyermekvállalástól is, illetve, hogy mindezekért fel kell adnia saját vágyait és álmait. Az egyetlen biztos pontot Kristy (Elizabeth McGovern) iránt érzett szerelme jelenti Jake életében, akit némi habozás után el is vesz, de az összeköltözés után csak még inkább felszínre törnek Jake önmagával kapcsolatos kételyei, amiket jóbarátja (Alec Baldwin) is csak tovább szaporít.

A Drágám, terhes vagyok! a kevésbé ismert John Hughes alkotások közé tartozik, mivel nem annyira vígjáték, dráma, vagy romantikus film, mint inkább a rendező/forgatókönyvíró önéletrajzi ihletésű munkája - aki maga is félbehagyta tanulmányait, majd fiatalon megházasodott, és egy ideig reklámszövegíróként kamatoztatta írói vénáját. Hughes témái mégis univerziálisak, minden kérdésfelvetése - a férfiak aktívabb szexuális érdeklődésétől a szülőkkel való alá-fölé rendeltségi viszonyon keresztül a bizonytalan anyagi helyzetig -  a felnötté válás körül forognak. A Drágám... bár nem dokumentumfilm, mégis ahhoz áll a legközelebb, amit csak Jake szellemes képzelgései, a rendező vicces gegjei, és a rendkívül ritkán használt filmzene szakít meg.

Neal (Steve Martin) hálaadásra igyekszik haza a családjához, de a sors rendesen kiszúr vele, és már a Taxival is gondja akad. Végül járművek armadáját kénytelen igénybe venni, mira az országon keresztülvágva hazavergődik, szerencsétlenségére azonban a barátságos, jókedélyű, de roppant idegesítő Del (John Candy) is mellészegődik, közös kalandjuk pedig mindkettőjüknek tartogat tanulságokat, mígnem lassan összebarátkoznak.

John Hughes vígjátéka mai szemmel visszafogott, finom humora mellett nem csak agyával, és fajsúlyos színészi alakításaival, hanem óriási szívével is tűntet az olcsó szórakoztatás ellen. A tipikus "Hughes-gegek" mellett ugyanis a Repülők... egy, a csöpögősséget ügyesen kerülő tanmese a másik elfogadásáról, és a szerencsétlenségeken való felülemelkedésről, az a fajta vígjáték, ami a megtekintés után sem múlik el nyomtalanul az emberben.

Ferris (Matthew Broderick) úgy dönt, hogy kivesz egy szabadnapot az iskolából, és szülei előtt lázasnak tettetve magát, barátnőjével és legjobb barátjával közösen vág neki Chicago betondzsungelének, hogy a legpuccosabb éttermekbe, baseballmecsekre, és kiállításokra menjenek - más szóval kirúgjanak a hámból, és élvezzék felhőtlen fiatalságuk talán utolsó pillanatait. Ferris válogatott csínytevéseit azonban sem az iskolaigazgató, sem a nővére nem nézi jó szemmel.

Hughes egyedülálló módon érzett rá a 80-as évek kamaszainak életérzésére. A kiábrándultságot, fiatalkori céltalanságot, és a politikai nemtörődömséget, vagy a generációs különbségeket mégsem nagy drámaként éli meg, hanem életvidám történetet kerekít belőle, a fiatalok örömeit épp úgy szem előtt tartva, mint bánatukat. Filmjéből azonban nem csak a fiatalok iránti végtelen empátia árad, hanem az a határtalan életerő is ott lüktet benne, amitől olyan jó fiatalnak lenni.

Benjamin Martin (Mel Gibson) jómódú tisztségviselő, aki régen maga mögött hagyta már a csatamezők zajos terepét, és az angolokkal való nyílt konfrontálódást sem támogatja, de amikor egy angol tiszt puszta kegyetlenségből felégeti a házát, és hátba lövi az egyik fiát, fegyvert és zászlót ragad a bosszú, és a nemzet érdekében.

A hazafi tulajdonképpen A rettenthetetlen kevésbé kimunkált remakje, ami az amerikai szabadságharc idejére adaptálja Mel Gibson oscar-esővel díjazott drámáját. Túlzó patriotizmusát - már csak a címe miatt is – aligha lehet felróni, de ha képesek vagyunk felülemelkedni a film akció-narratívájával inkább ellentmondásban álló népnevelő szándékon, ismét megbizonyosodhatunk róla, hogy Mel Gibson még a kínosabb szerepeket is játszi könyedséggel oldja meg – és valójában A hazafinak is ez a legnagyobb értéke.

William Wallace (Mel Gibson) hosszú távollét után tér haza skóciába, hogy békésen letelepedjen, ám visszatérve keserűen tapasztalja, hogy népe továbbra is az angolok kegyetlen attricitásainak van kitéve, így a kezdeti viszakozást követően a skót felkelők élére áll, és I. Edward ellen vonul.

A rettenthetetlen patrióta romantikája nem teszi lehetővé az ellenálló felek árnyalását, vagy a történelmi hitelességre való törekvést, de eposzi drámaként és feszült akciófilmként egyaránt remekül működik. Mel Gibson filmje a személyes bosszú jól bejáratott szálaira fűzi fel a hazafias passzusokat, mindezt egy olyan korba helyezve, amikor a nemzeti öntudat, vagy a felvilágosodás eszményei még senkit sem mozgattak meg különösebben, és a társadalom is teljesen más (feudális) struktúrában működött – a történelmi háttér itt puszta körítés.

A 1700-es évek végén Anglia és Franciaország egymás ellen hadakozik az Amerikáért folyó háborúban, amit az inidán törzsek állásfoglalása bonyolít tovább. Sólyomszem (Daniel Day-Lewis), a mohikánok közt nevelkedett sápadtarcú ezekben a kaotikus időkben szeret bele egy angol tiszt lányába, akinek azonban másik udvarlója is akad, miközben egy huron hadvezér is vadászik rá, így megkezdődik a véget nem érő menekülés.

Bár Michael Mann filmjének kétségkívül izgalmas aspektusa, hogy miként mutatja be az adott korszakot, legnagyobb erénye mégis az, ahogyan a filmes eszközök érvényesülnek benne. Mann ugyanis képes volt pusztán a zenén, az operatőri munkán és a színészi játékon keresztül átélhetővé tenni egy egyébként elnagyolt, szándékosan lecsupaszított szerelmi történetet. Az utolsó mohikánban az elkapott tekintetek, apró mozzanatok, adják meg a kelllő többlettartalmat, nem pedig a dialógusok. Éppen ezért működhet a finálé is, ami az addigi dramaturgiával szemefordulva több ponton is szokatlan irányt vesz, és a mellékszereplőkből is árnyalt, többrétű figurát farag.

Rupert Pupkin (Robert De Niro) már-már hisztérikus imádattal viszonyul a népszerű showmanhez, Jarry Langfordhoz (Jerry Lewis), miközben maga is arról álmodik, hogy egyszer befutott komikus lesz. Bár környezete egyértelműen elutasítja Rupert ambícióit, az édesanyjánál élő félnótás nem akar erről tudomást venni, ami kínosabbnál kínosabb helyzetekbe sodorja. Rupert végül egészen szélsőséges módját találja ki a hírnév kiarcolásának.

Scorsese szatírája mérnöki pontossággal tárja fel az üres bálványimádat mögött húzódó pszihológiai hátteret, és mutat ferde tükröt a showbiznisz világának. Rupert ártalmatlan balek, akit teljesen védtelenül maradt az amerikai álom és a hírnév média által sugallt hamis illúzióinak, és ez a megszállottság végül tetlegességig fajul. A másik oldalról azonban világosan kirajzolódik, hogy Rupertet - legyen akár tehetséges vagy tehetségtelen, mert mindkét olvasatban megállja a helyét - ugyanez a médiavilág végül keblére öleli, holott lényegében nem ment keresztül semmilyen jellemfejlődésen. Scorsese gúnyos olvasatában tehát a média egyszerű senkiket futtat, üres szenzációt kínál, ahol a hírnév nem eszköz, hanem cél, miközben a körön belül állók hideg közönnyel viszonyulnak a kívülállókhoz. Ugyanakkor nem elvethető az a lehetőség sem, hogy a hangos tapsvihar - hasonlóan a Taxisofőrhöz - csak Pupkin megbomlott elméjében tapsol.

Az 50-es évek kortörténeti tablójának középpontjában három rendőr áll, akik egy olyan bűncselekmény ügyében nyomoznak, mely végül sokkal magasabbra vezet, mint azt kezdetben gondolni merték volna. Ed (Guy Pearce) az édesapja árnyéka elől menekülve trappol felfelé a rendőri ranglétrán, Jack (Kevin Spacey) céltalanul vadássza a bulvárlapok címoldalait, míg Bud (Russel Crowe) az indulatait nem képes kordában tartani, a közös ügy azonban végül összetereli a sötétlelkű hősöket, akik csak démonaik legyűrésével oldhatják meg az ügyet.

A Szigorúan bizalmas lerántja a leplet az "Angyalok városáról", ahol a korrupció és a politika összefonódik, a csillogó fények árnyékában pedig összetört, kiszolgáltatott, vagy már régen beletörődött lelkek fuldokolnak a mocsokban és a képmutatásban. James Ellroy önéletrajzi ihletésű regényének filmes adaptációjából ugyan kétségkívül rengeteg árnyalat elveszik, de a keserű konklúzió, miszerint a csillogás és a fejlődés hullákra és csalásra épül, ugyanaz.

John McBurney tizedes (Clint Eastwood) súlyosan megsérül a déliek és északiak közt dúló polgárháborúban, szerencséjére azonban a közeli lányiskola tanárnői gondjaikba veszik a jóképű jenkit, és a déli katonáknak sem szolgáltatják ki. Ezen a ponton azonban új háború veszi kezdetét, férfi és nő között.

Don Siegel méltatlanul keveset emlegetett klasszikusa sokáig egy könnyed szexkomédiának tűnik, amiben a főhős sorra csavarja el a bentlakásos iskola lakóinak a fejét, és mászik be a bugyijukba. A film szisztematikusan felsorakoztatja a legkülönfélébb hölgy-típusokat, legyen szó jellemvonásokról (a félénk naíváktól a cserfes bestiákig) életkorról (egy a 12 éves gyerektől az idősebb özvegyig), vagy társadalmi osztályról (a néger rabszolgától az arisztokrata oktatókig), és ezeket mind ráuszítja főhősre. Ahogy egyre jobban megismerjük ezeket a karaktereket, úgy kerül egyre nagyobb erkölcsi fölénybe az egyébként kétszínű, hazug, a lányokat kénye-kedve szerint manipuláló tizedes. Don Siegel nemek közti pszichoanalízise férfi és nő kapcsolatának legsötétebb bugyraiba merül, a féltékenységtől és a hazugságoktól kezdve a kegyetlen szerelmi bosszúig, ám miközben mindenki gyarlóságára, hiszékenységére, vagy vadul feltörő vágyakozására fény derül, mindenkiben ott lapul a magbocsátás is.

Egy amerikai középiskolában, csak úgy mint bárhol máshol a 70-es évek derekán, az utolsó tantási nap megünneplésére készülnek a fiatalok, élükön az elsős Randallal (Jason London), aki egycsapásra a felsősök körében találja magát. Az éjszaka azonban nem csak számára, hanem sorstársai részére is tartogat emlékezetes pillanatokat.

A Tökéletlen időknek nincs pontosan körülhatárolható története, az utolsó tanítási nap is puszta keretként szolgál a fiatalok sajátos életérzésének a bemutatásához, ami szextől, alkoholtól, drogtól és rockzenétől hangos. Linklater tablószerűen megy végig az iskola legkülönfélébb alakjain, a stréber geekektől a menő sportolókig, és az elsős diákoktól a visszatérő veteránokig - a középiskolák összes ismerős arca feltűnik, köztük nem kevés olyan színésszel, aki mára világsztárrá vált (Matthew McConaughey, Ben Affleck, Milla Jovovich, Adam Goldberg, stb.). A Tökéletlen időket így aztán nem annyira a története, mint inkább az életszerű, ismerős karakterek, szituációk, és az emlékezetes szövegek emelik a legjobb fiatalságról szóló, annak szobrot állító filmek közé, szorosan George Lucas 50-es években játszódó American Graffitije mellé - miközben korrajzank sem utolsó.

A Gumilábnak az a rendkívül mélyenszántó, szofisztikált üzenete, hogy ha bulizni megyünk, ne meresszük a seggünket a sörös korsó mellett, hanem toljuk szét a táncparkettet! (alkalomadtán breakelni, robottáncot járni és bukfencezni sem ciki.) Kezdetben a bigott vallásosságot teszik meg a frusztrált fiatalság fő ellenségének, és a film minden lehetséges eszközt megradag a körülmények elbagetelizálására, így lesz a poros amerikai kisvárosból rémisztő diktatúra, ahol nem hogy bulizni, inni, popzenét hallgatni nem szabad, de még a kortárs irodalmat (!) sem tűrik - hogy a kutya egye meg! Az erkölcsi bomlásnak gátat szabó, a bibliát igencsak sajátosnan értelmező helyi prédikátor szerencsére végül beadja a derekát, de ehhez a talpraesett főszereplőre is szükség van. Ezzel a film nem csak azt demonstrálja hangosan, hogy mindig mindenben nekünk van igazunk, hanem hogy a vallásokat milyen könnyű félremagyarázni. Ez örvendetes, de valahol érthetetlen, hogy - ez a tárgyalótermi drámába illő vonás - hogyan keveredik a 80-as évek egyik legikonikus táncolós filmjébe. Legfeljebb Kevin Bacon vagány, szimpatikus játéka, és a popkulturális ismereteink kibővítése miatt érdemes megnézni, másért nem igazán.

A 21. század közepére az android gépek evolúciója új lépcsőfokhoz érkezik: David az egyik első prototípusa azoknak a robotoknak, akik nem csak stimulálják, hanem őszintén gyakorolják az emberi érzelmeket. Az ártatlan robotfiút egy megkeseredett család veszi magához, akiknek kisfia halálos betegségben szenved, ám a fiú hamarosan felépül, és Davidnek vele együtt kell osztoznia a szülők szeretetén. 

Az A. I. Mesterséges értelem a felszínen egy szeretetéhes robotfiú könnyfakasztó drámája, amit az érzelmes rendezés is csak mégjobban súlykol, és ami miatt Spielberg filmje nem is képes olyan megkerülhetetlen filmklasszikussá válni, mint amilyennek érezhetően szánták. A magamutogató látványvilág, a szirupos kerettörténet, és az öncélú robotromantika ellenére azonban megvan a maga kritikus hangvétele, ami a technológiai fejlődést az ember elidegenedésével állítja párhuzamba, és mond fölötte hátborzongató ítélete. A hasonló tematikájú filmekkel ellentétben ugyanis David nem egy öngerjesztő folyamat révén válik érző lénnyé, hanem mert így programozták, és a továbbiakban is ez irányítja minden cselekedetét, személyisége valójában fejlődik. Szeretete puszta illúzió, amit az őt örökbefogadó szülők önként vállalnak, ezzel öntudatlanul is a tárgyakhoz fűzött érzelmek szintjére degradálva az ember egyik legmélyebb, legőszintébb emócióját - a szülői szeretetet.

Replikánsok egy csoportja a parancsnak ellenszegülve eltérít egy űrhajót, hogy egy hosszabb élet reményében visszatérjenek a Földre, és megkeressék teremtőjüket. Az androidok levadászásával Rick Decardot (Harrison Ford) bízzák meg, akinek erkölcsi fenntartásai csak azután erősödnek fel, miután maga is beleszeret egy replikánsba - az ember és robot közötti határ pedig végül teljesen elmosódni látszik.

Ridley Scott sci-fi klasszikusa a noirt és a cyberpunköt ötvöző egyedi látványvilágával, visszafogott narratívájával, és borús, nyüzsgő jövőképével vált a filmművészet esztétikai csúcsteljesítményévé. Ez a jellegzetes atmoszféra azonban ugyanúgy a cselekmény szerves részét képzi, mint az emberi lét kérdéseit feszegető, replikánsok utáni hajsza. A Szárnyas fejvadászban nem sok szó esik a fennálló társadalmi állapotokról, de Decard nyomozása tökéletes alkalmat szolgáltat rá, hogy elmerüljünk villódzó metropolisz bábeli zavarában, ami a baljósló figyelmeztetésként lebeg a fejünk fölött: ebben a jövőben az ember teljesen eltávolodik a természettől, és céltalanul kóborol, miközben önmagát is elveszíti.

Bár a Coen testvérek nem egy olyan filmet forgattak, aminek a középpontjában szélhámosok, gyilkosok és egyéb bűnözők állnak, A halál keresztútján az egyetlen klasszikus hangvételű gengszterfilmjük. A történet középpontjában egy kimért, ravasz jenki, Tom (Gabriel Byrne) áll, az ő szemén keresztül látjuk, miként esik egymásnak az ír és az olasz maffia, akik kedvük szerint ugráltatják a polgári intézményrendszerek vezetőit.

Coenék alkotását nem csak az ebből fakadó száraz humor, és a rájuk jellemző irónia emeli a zsáner emlékezetes darabjai közé, hanem az a már-már szappanoperába hajló bonyolult, és folyton változó kapcsolatrendszer, ami a karaktereket összeköti, és sajátos krimi hangulatot kölcsönöz az alkoholtilalom idején játszódó történetnek. Tom mindig higgadt eleganciával viszonyul az egyre aggasztóbb fejleményekhez, mivel rendszerint egy lépéssel a többiek előtt jár, és szinte az orránál fogva vezeti az igazán veszélyes nagyágyúkat, amikor pedig mégsem, könnyedén improvizál. Semmiképpen sem tipikus gengszterfigura, mert bár tanácsadóként kiveszi a részét a szervezetbűnözésből, nem hajtja semmiféle bosszú-, becs-, vagy hatalomvágy, látszólag céltalanul tengődik az igazi gengszterek között.

Az amerikai polgárháború sötét emlékeitől gyötört Nathan Algren (Tom Cruise) a császár kérésére érkezik Japánba, hogy kiképezze, és a lázadó szamurájok ellen vezesse a földműves parasztokból álló hadsereget. Amikor azonban a szamurájok fogságába esik, újra felfedezi azokat az értékeket, amiket nem csak a nyugati világból hiányol, hanem a modernizáció útjára lépett Japánból is kezd kiveszni. 

Az utolsó szamuráj ugyanolyan felszínesen mutatja be szamuráj kultúrát, egyszerűsíti le a karaktereket, és a történelmi hátteret, szituációkat, mint a hasonszőrű álomgyári háborús eposzok. A nemzeti önérzet ápolása, vagy a fejlődés kritikája mellett azonban nem az üres patriotizmus, hanem a szamurájok hihetetlen lelki erejének és egyedülálló becsületkódexének az idealizálása vezérli a romantikát, és a lendületes történetszövést. Mintha csak a Farkasokkal táncoló Japánba ültetett parafrázisa pörögne a szemünk előtt, ahogy a hazájában csalódott, megtört harcos egy eltűnőfélben lévő kultúrában találja meg a lelki nyugalmat, ám ezúttal a szamurájok morális fölénye nemcsak, hogy mindvégig nyilvánvaló, hanem végsősoron eredményes is, így lepergetve magukról az öncélú heroizmus vádját.

A századelő amerikájában  egy kiábrándult katonatiszt, Samuel Ludlow (Anthony Hopkins) mindenkitől távol, idilli nyugalomban neveli három fiát. A legkisebb fiú menyasszonyának megérkezése azonban a legkülönfélébb érzelmeket hozza felszínre a szerető testvérekből, akiknek meg kell küzdeniük egymás iránt táplált érzelmeikkel, miközben a világ ismét sötétségbe borul, és kirobban az Első Világháború.

Edward Zwick robosztus meolodrámája a műfaj abszolút csúcsa, ami a hosszú játékidő ellenére is mentes minden sallangtól, a jó értelemben vett giccs tökéletes mintapéldánya, ahol a logikát rendszerint az érzelmek írják felül. Mégsincs idő hosszú szenvelgésekre, vagy az örömteli pillanatokon való elidőzésre, mert a következő pillanatban rögtön közbeszól valami, és az érzelmi hullámvasút megállíthatatlanul zakatol tovább. A Szenvedélyek viharában hőseit legtöbbször saját természetük gátolja az áhított boldogság elérésében. akik közül toronymagasan kiemelkedik a főszereplő Tristan (Brad Pitt), a zabolázatlan férfi természet megtestesítője, ami nem csak őt, hanem akaratlanul a környezetét is felemészti. Zwick filmje pedig pont ezt az önellentmondásos jelenséget boncolgatja, férfiakat, akik más és más módon, de saját magukat pusztítják.

A Kobra valójában egy bűnrossz film, de szórakoztatóan az, mivel tulajdonképpen nem is lehet szó másról, mint az akciófilmes manírok végletekig fokozásáról, amiről mai szemmel nézve nehéz eldönteni, hogy nem egy Piszkos Harry paródiának szánták-e? Mert ebben a filmben megtörténik az, hogy egy hadseregnyi rendőr veszi körbe a szupermarketben tomboló őrültet, de a rendőrfőnök mégis csak annyit mondd, hogy "hívjátok a Kobrát!" A film már az első pillanatban tökéletesen pozícionálja magát, itt az önbíráskodás egy pillanatig sem okoz morális vívódást, és ezen a minden árnyalatot nélkülöző hozzáállásán a film a későbbiekben sem hajlandó finomítani. Ennek megfelelően a karakterek is közel a nullával egyenlőek, de mégis, a betétdalokkal együtt a Kobra - Schwarzenegger Kommandójával közösen - a 80-as évek akciófilmjének kvintesszenciáját nyújtja.

A börtönviselt, zsémbes és magának való Max (Gene Hackman) Denverbe indul, hogy félretett pénzéből új vállalkozásba kezdjen, míg a mindig jókedvű, kedves, de kissé szétszórt Lion (Al Pacino) Detroitba tart, hogy felkeresse sosem látott lányát. Útjuk az országúton stoppolva keresztezi egymást, és kapcsolatuk eltérő karakterük ellenére, csakhamar barátsággá alakul.

A Madárijesztő klasszikus road-movie, ami során nem csak a főszereplő páros finom lélekrajza bontakozik ki, hanem a kontextust jelentő amerikai vidék realista ábrázolására is sor kerül. Jerry Schatzberg nagy adag szociális érzékenységgel nyúlt a két útonálló krakteréhez, akik tökéletesen ellentétes jellemfejlődésen mennek keresztül. Amíg Max megtanulja kordában tartani az indulatait, szép lassan talpra áll, és sokkal szerethetőbbé válik a Lionnal együtt töltött idő hatására, addig vidám barátja egyre nehezebben bírkózik meg az embert próbáló körülményekkel, és a múltban elkövetett ballépéseivel. Mai szemmel már kissé komótos tempójú, de örökérvényű alkotás, legendás színészekkel a főszerepben.

Mickey (Woody Harrelson) és Mallory Knox (Julliette Lewis) elemi természetességgel gyilkolják le az eléjük kerülő ártatlanokat, legyen szó rendőrökről, mogorva kamionsofőrökről, bolti eladókról vagy akár saját rokonaikról, véres mészárlásaiknak semmi sem vethet gátat. A média csakhamar felfedezi magának a beteg szerelmeseket, és a társadalmi konvenciók ellen fellázadt groteszk hősöket farag belőlük.

Oliver Stone kaotikus, ultraerőszakos és szándékosan öncélú médiaszatírát faragott Quentin Tarantino Bonnie és Clyde/Sivár vidék átiratából, az eredmény pedig a 90-es évek egyik legmegosztóbb, legprovokatívabb, kultfilmje lett. Stone a legkülönfélébb TV-s műfajok (a videoklippektől a délutáni matinéműsorok) eszköztárainak totális kiforgatásával merült el a pszichopata elmében, és a Knox-házaspár alakján keresztül határtalan cinizmussal, döhödten rontott neki a modern világnak. Az őrült ámokfutás ugyanakkor épp annyira hazug, és ideológiáktól mentes (vagy éppen hazug ideológiákon alapul), mint az a fogyasztói társadalom, aminek az öntörvényű szerelmesek hadat üzennek - hiszen lényegében ők maguk is csak a tömegmédia szenzációhajhász, egyszerhasználatos, eldobható végtermékei.

Al Capone (Robert De Niro) a markában tartja egész Chicagót, a rendőrségnek nem hogy egy gyilkosságért, de még egy piszkos ügyletet sem sikerül rábizonyítania. Eliott Ness (Kevin Costner) különleges ügynök éppen ezért csapatot szervez, hogy valahogy véget vessenek a hírhedt gengszter rémuralmának, és csakhamar hűséges társakra talál a bölcs veterán, Jim Malone (Sean Connery), a forrófejű George Stone (Andy Garcia) és az aktakukac Oscar Wallace (Charles Martin Smith) személyében.

Brian De Palma a gengszterfilmhez való első visszatérésekor tudatosan hagyta el a gengszterromantikát, és helyette vérig becsületes rendőrök szemszögéből meséli el a maffiavezér bukástörténetét, akik a bűnszervezetek mellett a korrupt rendszerrel is fel kell vegyék a harcot, miközben saját magukkal is hadban állnak, mivel a siker érdekében maguk is a gengszterek eszközeihez nyúlnak. Az Aki legyőzte... abban is egyedülálló alkotás, hogy több elemében is inkább egy 30-as évekbe ágyazott western hatását kelti, amit Ennio Morricone zenéje mellett a korai Bogart filmeket megidéző, a határvidék prérijén játszódó jelenetek is csak tovább súlykolnak. A posztmodern utalások abszolút csúcsa azonban nyilvánvalóan az orosz Patyompkin péncélost megidéző babakocsi jelenet.

A halál valamilyen ismeretlen okból kifolyólag testet ölt, hogy megtapasztalja az emberi létezés szépségeit, s végül maga is szerelembe essen. A Ha eljön Joe Black a halál  hús-vér megszemélyesítésével csavar egyet a romantikus filmek logikáján, és egyszerre ad neki komikus, illetve filozifikus töltetet. Előbbit a címszereplő Joe (Brad Pitt) gyermeki rácsodálkozásai, és naív, esetlen reakciói szolgáltatják, míg utóbbit a film bonyolult viszonyrendszere adja, amely a három főszereplő - a sikeres William Parrish (Anthony Hopkins), a szerelmet kereső lánya (Claire Forlani), és a mindkettejükkel különös kapcsolatot ápoló Joe - közt szövődik.

Joe-hoz hasonlóan ugyanis William és Susan sem több egy-egy megszemélyesített fogalom lecsapódásánál. William az élet, akit a siker, az önmegvalósítás és a szeretet vezérel, de már közeledik a végéhez, míg lánya maga a szerelem, aki még az ellentétes pólusokat (halál és élet) is képes összekötni. Martin Brest filmje kétségkívül izgalmas kísérlet, amit az absztrakt fogalmak konkrét formába öntése miatt körbeleng valami bizsergető misztikum, de csak félsiker, mivel ezzel együtt is gyakran sekélyes, és elnyújtott - legalább egy órával hosszabb a kelleténél.

Négy jóbarát a new yorki utcagyerekek szokásos életét éli, ám egyik csínytevésük halálos balesetbe torkollik, amiért javítóintézetbe kerülnek. Az intézetben teljesen kiszolgáltatottak a fegyőrök folyamatos bántalmazásának és molesztálásának, így amikor több évvel később John és Tommy ismét szembe találja magát az egyik fegyőrrel, hidegvérrel revansot vesznek rajta. Az eset újra összehozza az egykori barátokat, akik az igazságszolgáltatást kijátszva próbálják eltussolni az ügyet. 

A főszereplő gyerekek a szemünk előtt vesztik el az ártatlanságukat, akiket az intézetben átélt traumák felnőttkorukig kísértenek, és a film ezeknek a lelki folyamatoknak a felfestésére vállalkozik, Barry Levinson munkája azonban túl felszínes ahhoz, hogy a nagy klasszikusok közé emelkedjen. A neves szereplőgárda miatt azonban mégis érdemes vele tenni egy próbát.

Akeem herceg (Eddie Murphy) nem csak feleséget, hanem őszinte szerelmet keresve érkezik Amerikába, miután megelégelte, hogy szülei nem csak az anyagi javakat tolják elé, hanem már házasság kérdésében is helyette akarnak dönteni. Queensbe érkezve azonban szomorúan tapasztalja, hogy a New York-i nők súlyos önértékelési problémákkal küzdenek, kivéve a gyorsétterem hasonleső tulajdonosának a lányát, ahol Akeem inkongnítóban takarító állást vállal.

John Landis és Eddie Murphy második közös együttműködésekor ismét a nyugati társadalom felszínes értékrendszerét állították pengellérre, ezúttal párkapcsolati szatírát, és ismételten sziporkázó vígjátékot kerekítve belőle. A film a legkülönfélébb státusszimbólumokat vonultatja fel, amiket az antagonisa természetszerűen felvesz, a főhős pedig szándékosan elhagy a női szív elhódítása érdekében, így a pénz nem boldogít alaptanulság újfent bizonyosságot nyer. Akeem problémája azonban azok számára is könnyedén átérezhető, akik nem egy afrikai királyság trónörököseként születtek, mivel áttételesen a külsőségek alapján itélő társadalom kritikájáról van szó, amit a Landis-Murphy duó páratlan humorral fordít ki a sarkából.

A dúsgazdag Duke testvérek nem mindennapi kísérlet kapcsán kötnek fogadást egymással: tézisük szerint az embert nem annyira saját jelleme, semmint környezete determinálja a leginkább. A dúsgazdag arisztokraták ezért úgy alakítják a körülményeket hogy az egyik legmegbízhatóbb alkalmazottuk elveszítse minden társadalmi megbecsültségét, és maga is bűnre adja a fejét, miközben a helyére felveszik a "börtönviselt" utcai koldust, Billyt (Eddie Murphy), aki nem csak a földönfutóvá lett Louis (Dan Aykroyd) állását, hanem házát, és fényűző életét is megörökli.

John Landis társadalmi szatírájában a társadalmi osztályok tipikus alakjait cserélte fel. Dan Aykroyd tökéletes karikatúráját hozza fellengzős, fölényeskedő fehér arisztokratának, amíg Eddie Murphy rutinszerűen hozza a szabadszájú, nagydumás koldus figuráját. A Szerepcsere azonban nem csak a téma önmagát adó komikus potenciálját használja ki maximálisan, hanem  Louis jellemfejlődésén (továbbá Jamie Lee Curtis karakterén keresztül) valós szociális ézékenységet is tanusít.

Jack Aubrey (Russel Crowe) kötelességtudó hajóskapitány, aki legénységével együtt egy francia kalózhajót üldöz a napóleoni háborúk idején. Jack végül hajóorvosa, (Paul Bettany) hosszas győzködése után felhagy a franciák üldözésével, hogy barátja feljegyezhesse egy eléjük kerülő lakatlan sziget ismeretlen élővilágát, ám ekkor ismét felbukkannak a franciák...

Peter Weir filmjében egy angol hadihajó mikrovilágába nyújt betekintést, és a Kapitány és katona sokkal inkább szól erről a sajátos, tisztek és matrózok alkotta közösségről, a köztük szükségszerűen fennálló hierarchiáról, és az ellenfelek kölcsönös tiszteletéről, illetve a korszak sajátos miliőjéről, semmint a látványos ütközetekről - amik azonban annál nagyobb erejűek. A részletgazdag hitelesség mellett azonban film jóval univerzálisabb témákat is érint: Jack és a doktor barátságán keresztül a büszkeség és a kötelességtudat a humánummal és a józanésszel kerül szembe, miközben a háborgó természet is próbára teszi az emberi akaraterőt.

Ron Howard a Nobel-díjas elméleti fizikus, John Nash életéből faragott megindító tanmesét (!), akit nem éppen eredményei, mint inkább skizofréniája okán válhatott érdekes filmes alapanyaggá. Az Egy csodálatos elme éppen ezért az előbbit el is intézi a jól ismert tudományos manírokkal (zavaros gondolkodásmód, értelmetlen egyenletekkel telekörmölt tábla, stb.), és inkább a betegségre fókuszál, szó szerint megszemélyesíti azt - a film pedig ezáltal emelkedik ki a korrekt oscar-munkák közül. Howard filmje igazi közönségfilm, ennek megfelelően inkább kellemes hatásvadászattal, és kerek történetvezetéssel ér célt, semmint összetett lélekábrázolással, vagy tovább fejtegethető mondanivalóval, amit Jomes Horner zenéje, és a színészgárda kiérlelt játéka koronáz meg. A "jó Oscar-filmek" mintapéldánya.

James Cole-t (Bruce Willis) azzal a feladattal bízzák meg a jövő vezetőiként működő Tudósok, hogy a múltba visszautazva derítse ki, miként szabadult el a vírus, mely végül kiírtotta, és a föld alá száműzte az emberiséget. 1990-be visszaérkezve azonban Cole-t zavarodott viselkedése miatt bezárják egy elmegyógyintézetbe, aminek hatására később saját maga is elkezd kételkedni saját épelméjűségében. Itt ismerkedik meg Jeffrey-vel (Brad Pitt), akinek feltehetően köze lehet a gyilkos kórhoz, és az őt kezelő Kathrynnel (Madeleine Stowe), aki a darabkákat összerakosgatva lassan rádöbben, hogy páciense talán mégis igazat mond.

Terry Gilliam hibátlan logikájú időutazós sci-fijében  az őrületet nem betegségként, hanem olyan jelenségként ábrázolja, ami kizárólag a kontextus, tehát a fenálló társadalmi viszonyok függvényében értelmezhető, ezzel pedig a műfaj irodalmi alapjaihoz, Huxleyhoz, Orwellhez vagy éppen Dürrenmatthoz nyúl vissza. Cole kezdetben csak parancsot teljesít, amit később fokozatosan írnak felül saját vágyai, ez azonban akaratlanul is a hatalom ellen fordítja, ami - a film keserű konklúziójaként ezúttal is - leginkább önmagáért van. Erre a paranoid disztópiára pedig a film sötét tónusú, depresszív atmoszférája, és a klausztrofób közelik gyakori használata is csak ráerősít, miközben kiábrándult cinizmussal nem valamiféle külső tényezőt, hanem magát az embert teszi meg a világvége felelősének.

Porter (Mel Gibson) törvénytisztelő tolvaj, de amikor bűntársa egy kínai banda kirablását követően megpróbálja átverni és megölni, mindenen és mindenkin keresztül zakatolva kezdi meg véres bosszúhadjáratát. A korrupt rendőrök és a maffia egyaránt tehetetlen az öntörvényű ámokfutóval szemben, akit teljesen hidegen hagynak az erőviszonyok, és mindenkit dróton rángat a célja elérése érdekében.

Az egycsavaros történetet a jazzes aláfestő zene, a nyers erőszak, a fekete humor, a szürkés színvilág, és a főszereplő pimasz lezsersége, illetve a karikaturisztikus mellékszereplők emelik ki a hasonszőrű bosszúmozik tengeréből, és teszik a 90-es évek egyik legjobb, semmi újat nem hozó, mégis egyedi akciófilmjévé.

Oliver Stone háborús klasszikusa a nagy vietnámi-négyes (A szarvasvadász, Apokalipszis most, Acéllökedékek) harmadik darabja, ami egy újonc zöldfülű szemén keresztül tárja elénk a háború borzalmait, és állít ferde tükröt az amerikai társadalom elé. A harc nem dicsőséget, vagy spirituális megtisztulást hoz a hősök számára, hanem önmagukkal való meghasonulást, amit a film a két őrmester figuráján keresztül ketté bont, így válik Barnes (Tom Berenger) a gyakorlatias megalkuvás, és mélyről előtörő állatiasság, míg Elias (Willem Dafoe) a humanizmus és a naív idealizmus ikonikus alakjává. A szakasz tagjai, s velük együtt az újonc Taylor (Charlie Sheen) pedig - a deheroizáló háborús filmekhez hasonlóan - sokkal inkább küzd ezzel a két megszemélyesített veglettel, mintsem a valós fizikai ellenséggel. 

Stone részletgazdag naturalizmussal festi fel azokat a körülményeket (a pokoli hőséget, az folytonos fenyegetettség érzetet, és állandó kimerültséget), melyek között az emberből előbújik a kegyetlen ösztönlény, de ezzel párhuzamosan a karakterek mitizálásával, a zenehasználattal, és a tanulságokat kiemelő narrációval el is rugaszkodik a realizmustól - így válik a vietnámi-négyes legkönnyebben fogyasztható, de kevésbé őszinte és borúlátó darabjává.

Mitchell "Maverick" hadnagy (Tom Cruise) igazi harcos természet, született tehetség, határtalan bátorsága viszont alaposan meginog, miután az egyik bevetés alkalmával elveszti legjobb barátját. Mavericknek nem csak saját félelmein, hanem az apja halála miatt érzett bizonyításkényszerén is túl kell lépnie, hogy végre a legjobbak között is a legnagyobb legyen.

A Top Gun vérbeli "over-the top" alkotás, ami olyan szintre emelte az eszképizmust, amit azóta sem nagyon sikerült elérnie senkinek sem anélkül, hogy ne váljon rögtön közröhely tárgyává. Scott filmje kisportolt testű, jóképű macsókként ábrázolta az amerikai haditengerészet vakmerő pilótáit, akik ha éppen nem egymás pöcsét méregetik, akkor Ray Ban szemüvegben, csinos szerelmükkel a hátukon motoroznak el a sárgás naplementébe, mindezt a 80-as évek tipikus slágereire. Az, hogy ezek a túlidealizált hősök mégsem roskadnak össze maguk alatt, leginkább a biztos kezű rendezésnek köszönhető. Scott egy pillanatra sem hagyja lankadni a figyelmet, és miközben a néző legelemibb ösztöneire játszik rá, nem csak a bajtársiasságnak emel méreteit fitogtató márványszobrot, hanem mai szemmel nézve is elsőrangú - és a választott közeg okán továbbra is egyedülálló - akciókat szállít.

Tom Mullen (Mel Gibson) maga az amerikai álom megtestesülése, aki kemény alkudozások árán vitte sikerre mára dollármilliókat érő válalalkozását, és most irigylésre méltó villájában él, gyönyörű feleségével (Rene Russo) és egészséges kisfiával. A családi idillnek azonban csakhamar vége szakad, amikor ismeretlen tettesek váltságdíj reményében elrabolják a gyerekét. Tom minden pénzét és befolyását latba veti, de egy félresikerült FBI akció után rá kell döbbennie, hogy csak akkor szerezheti vissza szeretett fiát, ha átírja a játékszabályokat.

Ron Howard zsánerfilmje kezdetben az emberrablós mozik jól bejáratott sémái szerint halad, ezeket azonban később többször is kicsavarja, miközben szemtelen egyszerűséggel varázsol vérbeli amerikai hőst a kétségbeesett mintaapából,a Váltságdíj pedig ettől lesz egyszerre különösen hatásos, feszült thriller, és nem minden pátosztól mentes családi film egyszerre.

Maverick (Mel Gibson) ravasz szélhámos, aki az év legnagyobb díjazású pókerversenyéhez igyekszik összekalapozni a nevezési díjat. Ekkor lép színre leendő konkurense, a csinos Annabelle (Judie Foster), akivel egy kölcsönös adok-kapok átverés sorozat veszi kezdetét, idővel azonban kiderül, hogy a vadnyugat többi szereplőjét sem kell félteni, kezdve a rendőrbírótól (James Garner) egészen az indiánokig.

Richard Donner tematikusan sorra vette a vadnyugati toposzokat, a pisztolyforgató marcona hőstől a postakocsi rabláson keresztül egészen a halandzsázó indiánokig, és a tónusokat sikerrel tolta el a vígjáték irányába. A Maverickben egymást érik a fordulatok, a szellemes egysorosok és burleszk akciók, amit a jellegzetes főtéma és a főszereplők közötti ellenállhatatlan báj koronáz meg. Donner szélhámos filmje nem csak a western, hanem a 90-es éveknek is az egyik legfergetegesebb vígjátéka.

Az oroszok rakétákat telepítenek Kubába, amit az amerikai hírszerzés nem néz jó szemmel, és az incidens csakhamar egy újabb világháború kirobbánásával a fenyegeti a világot. Az elnök (Bruce Greenwood) katonai és diplomáciai tanácsadói, szakértői segítségével próbálja megoldani a pattanásig feszült helyzetet, és az amerikai vezetés megosztott szereplői előtt is bizonyítani rátermettségét. 

Roger Donaldson rendező a Kubai rakétaválság idegtépő tizenhárom napjának rekonstruálására vállalkozott, és már-már dokumentarista pontossággal tárja fel egy ilyen diplomáciai sikertörténet kulisszáit. Filmjének legérdekesebb aspektusa mégsem ez, hanem ahogy a karakterekkel ellensúllyoza a történelmi események ismeretéből fakadó tétnélküliséget, ezzel egyszerre árnyalva és építve a JFK-kultuszt.

Jim Garrison (Kevin Costner) államügyész nem hajlandó elfogadni a homályos részletektől és ellentmondásoktól nyüzsgő Warren-jelentést, ezért újabb nyomozást kezdeményez a JFK-merénylettel kapcsolatban. Az igazságért folyó elszánt hajszában egyre kényelmetlenebb részletekre derül fény, és a szereplők is egyre nagyobb veszélynek vannak kitéve. Jim mégis egyre jobban elmerül a  munkájában, ami a magánéletét és a házasságát is romba dönteni látszik.

Oliver Stone filmjében az archív filmbejátszások és az áldokumentarista felvételek közösen teremtik meg a tényfeltáró újságírás illúzióját, a rendező mesterien illeszti egymásra a fiktív és a valós eseményeket, és miközben tényként tálalja saját feltételezéseit, a néma informátor (Donald Sutherland) figuráján keresztül nem rest reflektálni saját magára se. Az összeesküvés-elmélet ugyanis csak a felszín, ami alatt sokkal összetettebb, a demokratikus intézményrendszerek működési elvét, egyéni világlátásunkat megkérdőjelező kérdések lapulnak,  miközben Stone a főszereplő drámáján keresztül azt is érzékelteti, hogy a hatalommal való nyílt szembeszegülésnek, és a nagybetűs igazság kutatásának is megvan az ára.

A polgárháborúba belefáradt John Dunbar (Kevin Costner) hadnagyot az amerikai határvidékre vezénylik, ahol a sziú indiánok kétkedve fogadják. Ahogy John egyre jobban elnyeri a törzs bizalmát, úgy döbben rá fokozatosan, hogy a fehér ember sosem lesz képes az őslakosokhoz hasonló harmóniában élni. A fegyveres konfliktus egyre elkerülhetetlenebbé válik, Johnnak pedig oldalt kell választania.

A Farkasokkal Táncoló akkor készült, amikor Kevin Costner a csúcson volt, a Western pedig tecchalott állapotban leledzett csak. Costner epikus alkotása nem csak a zsánernek adott egy újabb, életmenő löketet, hanem az amerikai önérzet egyik legnagyobb szégyenfoltjaként éktelenkedő erőszakos kolonizáció kellemetlen emlékére is önterápiás gyógyírt jelentett. A Farkasokkal táncoló ugyanis amennyire kritikus és realista, legalább annyira konzervatív és romantikus, hiszen a főhős nem a nyugati veszedelem, hanem egy sosem volt fehér megváltó megszemélyesítője, így Costner filmje amennyire lírai, legalább annyira didaktikus is.

Ray (Kevin Costner) nyugodtan sétálgat saját kukorica-ültetvényein, amikor egy titokzatos hang megszólítja. Ray nem érti, de az ösztönei azt súgják, hogy talán mégsem ő őrült meg, hanem valóban valami megmagyarázhatatlan csoda részese, ezért mindent kockára téve elkezdi követni azt a bizonyos hangot, amit kezdetben nem hall rajta kívűl senki más.

A Baseball álmok rendkívűl szokatlan módját választja az amerikai mítoszteremtésnek, amit ezúttal az ország egyik legnépszerűbb nemzeti sportjával, a baseballal köt össze. A film pedig a kényszerű patriótizmus révén (miszerint a baseball nem csupán sport, hanem egy misztikus erő) húz egyenlőségjelet  az "amerikai", és a "belső hangját követő, önmagában hívő" ember között, de mivel ezt szokatlanul implicit formában - a fantasy elemek révén -, és ügyes történetszövéssel teszi, nem csak az amerikai közönség számára marad élvezhető, ráadásul terápiás módszernek sem utolsó, a halált a misztérium által teszi emészthetőbbé, miközben korrekt családi film, jó alakításokkal, és erős filmzenével.

Guy naiv elképzelésekkel döngeti Hollywood kapuit, ám hamar rá kell jönnie, hogy csak óriási kínszenvedések árán juthat "körön belülre", mivel újdonsült főnöke, Buddy (Kevin Spacey) egy megrögzött szadista. Az egyre elviselhetetlenebb mindennapokban csak szerelme nyújt némi vigaszt Guy számára, de egy idő után nem bírja a megpróbáltatásokat, és úgy dönt megleckézteti kegyetlen főnökét.

George Huang önéletrajzi ihletésű filmjében az álomgyári gépezet Buddy - nyilvánvalóan túl karikírozott, és éppen ezért minden ellenszenvessége ellenére is szórakoztató - személyén keresztül darálja be az emberi lelket, és számolja fel a titkon dédelgetett álmokat, barátságot, szerelmet. A filmgyártást egy olyan taszító és szürke oldaláról ismerjük meg, mint filmen eddig soha: Huang egyszerű irodai munkává degradálja ezt az általában pompában úszó mesterséget, megfosztva minden romantikus sallangtól, és éppen ezért a filmcápák hálójában nem csak Hollywood sötét oldaláról szól, hanem a fogyasztói társadalomról úgy általában. Guy filmes műveltsége és rátermettsége is nyilvánvaló, főnökével szemben mégsem tud érvényesülni, mivel Buddy szakmai hiányosságait sikerrel helyettesíti törtető hozzáállásával. A film Guy pokoljárásával párhuzamosan azonban a negatív karakteren is sokat árnyal, és Buddy szadizmusa bizonyos értelemben létjogosultságot nyer - így aztán bár a Filmcápák hálójában egy roppant szórakoztató szatíra, a végén mégiscsak keserűség marad az emberben.

Kubrick legendás sci-fi klasszikusa nem más, mint egy nagyszabású evolúciós eposz, a rendező látszólag legoptimistább filmje. Térben és időben is rengeteget ölel, az emberiség hajnalától, a közeli jövőn keresztül egészen a "felsőbb emeber" homályos képéig vezet, miközben a "végtelenen túlra" is elnyúlik. Utóbbiak nagyon nehezen megfogható fogalmak, és ennek megfelelően a rendező is megosztó szürrealizmussal tárja elénk a végtelent és a jövőt. Éppen ezért sokan értelmezhetetlen filmként tekintenek a 2001-re, pedig Kubrick filmje - a híres szoba jelenetig - nagyon is világos témákkal és irányított kérdésfelvetésekkel dolgozik (pl.: a fejlődés mintha egy felsőbb hatás/közbeavatkozás következménye lenne csupán, aminek az űr felfedezése is az egyik állomása). A mesterséges intelligenciával rendelkező HAL is a fejlődés egyik lehetséges útját testesíti meg, érdekes megfigyelni, hogy a film első felében hallható üres bájcsevegések, miként köszönnek vissza az űrhajó fedélzetén, a HAL-al való udvariaskodások, és HAL jellemén keresztül. Ugyanakkor való igaz, hogy a film fináléja teljesen átírja az addig történteket, és végtelen számú értelmezési lehetőségek előtt nyitja meg az utat. A 2001 embert próbáló film, de érdemes többször nekifutni.

Kubrick "űr-keringője" ugyanakkor azért is vált időtlen filmklasszikussá, mert a filmművészetben korábban senki sem próbálkozott az űr ilyen szintű realizmusának a megjelenítésére. Az űrhajók és a trükkök közel 50 év távlatából is megdöbbentően élethűek, még ha a 60-as évek bútorai (telefon, számítógép, fotelek, stb.) és a parabola antennák kicsit megmosolyogtatóak is - ugyanakkor szomorú hír, hogy igazán csak a mozivásznon bűvölik el a nézőt, ahol olyan, mintha egy teljesen más filmet néznénk.

Joe Turner (Robert Redford) a CIA alkalmazottja: munkatársaival kalandregényeket és mindenféle újságokat olvasnak. A trükköket és cseleket betáplálják egy komputerbe, mely összeveti ezeket a CIA-tervekkel - így keresnek új ötleteket. Egy nap Turner leugrik a sarki étterembe ebédért, ám mire visszatér, az összes kollégáját lemészárolva találja.

A keselyű három napja a 70-es évek közepén - Coppola Magánbeszélgetésével együtt - játszott rá a Watergate-botrány és a Vietnámi háború okán a hatalomtól eltávolodott, abból kiábrándult kisember paranoiájára. Pollack filmjében az ellenség nem egy külső fenyegetés, hanem házon belüli ellenség - ezért aztán még ijesztőbb, és máig aktuális félelem. A film kulcsát mindenképpen Max von Sydow (minimalista vonalakkal megrajzolt) karaktere szolgáltatja, a hidegvérű bérgyilkos szerepében, aki nem holmi elvek mentén végzi a piszkos munkát, hanem szimpla megélhetésből. Pollack klasszikusa nem egy akciódús alkotás (nincsenek látványos autós üldözések vagy feszült pisztolypárbajok), néhol pedig kifejezetten vontatott (főleg a tökéletesen felesleges szerelmi szál miatt), mégis fontos alkotás a politikai thrillerek sorában.

Stanley Kubrick Vietnám-mozija a háború lélekölő hatás-mechanizmusainak idejét nem a harctérre, hanem jóval korábbra, a kiképzőtábor helyszínére helyezi. Az Acéllövedékek első felében a katonák uniformizálódásának vagyunk szemtanúi, miként a roppant változatos káromkodás-szimfóniákkal dolgozó Hartman ezredes lelketlen ösztönlényeket, gyilkos fegyvereket farag az embereiből. Fasisztoid módszerei révén sorra forgatja ki a nemzeti tudat értékrendjét, kultúráját, és vallását (otthon helyett körlet, család helyett tengerészgyalogság, barátnő helyett fegyver, stb.), hogy a katonákat megtörje, újraírja, és immunissá tegye a háború borzalmaival szemben.

A film második részében megérkezünk a vietnámi harctérre, ahol Kubrick egyszerre tudósít a klasszikus ellenségkép eltűnéséről, a háború abszurditásáról, az ideológiák kiüresedéséről, és a propaganda gépezet működésképtelenségéről, ami próbálja elfedni a kiképzőtábori esettel rokon kudarcokat és szörnyűségeket, melyek sehogy sem összeegyeztethetőek a nyugati (vagy amerikai) értékrenddel.

Sam "Ász" Rothstein (Robert De Niro) tehetséges hazárdjátékos a 70-es évek elején, akit a Chicago-i maffia Los Angelesbe küld, hogy felügyelje az alvilágnak milliókat hozó kaszinó(ka)t. Az üzlet Ász perfekcionizmusának köszönhetően egyre nagyobb lendületet vesz, ám a dolgokat bonyolítja régi jó barátjának, Nickynek  (Joe Pesci) a feltűnése. A könyörtelen bérgyilkos mérhetetlen hatalomvágyával egyre kezelhetetlenebbé válik, miközben Ász magánélete is egyre csúfosabban alakul.

Martin Scorsese utolsó igazán nagy gengszter-opuszában nem annyira a szervezetbűnözés működését, mint inkább az emberi természet determináló hatásait állítja középpontba. Scorsese azt vizsgálja, hogy a pénz és a hatalom milyen hatással van három hősére, akik a zsáner megszokott hőstípusaitól eltérően nem a semmiből emelkednek a csúcsra, hanem már jóval korábban is valakik, kialakult, szilárd egzisztenciával. Ász a hazárdírozással, Nicky a piszkos melókkal, míg Ginger (Sharon Stone) a jól menő prostitúcióval. Ebben a kontexusban a magas élet nem megváltoztatja, hanem "csak" még inkább felszínre hozza eredendő természetüket, ami elszabadulva, kontroll nélkül, rögtön elpusztítja őket. Éppen ezért beszédes, hogy végül ki marad életben, és ki hal meg.

Mindhárman ambivalens figurák, akiket egyaránt lehet szánni, sajnálni vagy éppen megvetni. Ász némi túlzással egy rendkívűl visszafogott Tony Montana, díszes zakói, színes napszemüvegei és selyemköntösei mind-mind annak a hamis csillogásnak a kitüremkedései, ami bűzös hullahegyekre épül. Nicky éppen az ellenkezője (Egyben Montana másik oldala), magasról tesz a társadalmi konvenciókra és szabályokra, nem érdekli sem a pénz, sem a csillogás, csupán a hatalom, amit ezek által szerezhet meg, míg Gingernél a pénz nem eszközként, hanem célként jelenik meg, ezzel próbálva begyógyítani azokat a mérhetetlen lelki sebeket, amiken sosem volt képes felülemelkedni, és amik egy érzelmi ronccsá tették őt. A kifinomult karakterábrázolás mellett természetesen nem lehet szó nélkül hagyni Scorsese betétdalokkal teleszórt, klipszerű cselekményvezetését sem, a két leplezetlen, de szigorúan szubjektív narrátorral, ami tökéletes keretül szolgál Las Vegas csillogó-villogó, de mára letűnt világának. (És ami egy elejtett félmondattal már meg is alapoz Wall Street farkasának.)