Gib (John Cusack) elszántan indul el egyeteméről Kaliforniába, hogy egy ismeretlen lánytól megkapja „a tuti dolgot”, útitársként azonban mellé szegődik Alison (Daphne Zuniga), akivel kezdetben kölcsönösen idegesítik egymást. Az országon átívelő utazás során a kínos helyzetek, félresikerült randik és véletlen találkozások lassan átformálják kapcsolatukat, és a kezdeti ellenszenv fokozatosan valódi kötődéssé alakul.

Reiner korai filmje klasszikus nyolcvanas évekbeli felnövéstörténet és road movie, amely egyszerre merít a tinivígjátékok lazaságából és a romantikus komédiák dramaturgiájából. A Tuti dolog erénye nem a történet eredetiségében, hanem inkább hangulatában rejlik: Cusack természetes karizmája és a generációs életérzés pontos eltalálása. A film könnyed, kissé naiv, de őszinte lenyomata egy egész korszaknak, könnyedén felér a műfajt uraló John Hughes legjobbjai mellé.

Paul Sheldon (James Caan) sikeres, ám saját ponyvaregényeit is megvető író, aki egy autóbaleset után egy eldugott hegyi házban tér magához. Megmentője Annie Wilkes (Kathy Bates), egykori ápolónő és Sheldon „legnagyobb rajongója”, aki gondoskodás címszó alatt gyakorlatilag foglyul ejti az írót. Amikor kiderül, hogy Paul legutóbbi regényében megölte Annie kedvenc karakterét, a helyzet gyorsan rémálommá válik: a rajongás kíméletlen megszállottságba fordul, és Paul testi-lelki kínzások árán kénytelen újraírni saját történetét – szó szerint az életéért dolgozva.

Rob Reiner filmje Stephen King egyik legzártabb, legkegyetlenebb regényének adaptációja, erejét sem a klasszikus horrorelemekből, hanem a fokozatos pszichológiai nyomásból meríti. Kathy Bates alakítása egészen kiemelkedő: Annie Wilkes egyszerre groteszk, kiszámíthatatlan és hátborzongatóan hétköznapi figura, akinek hangulatingadozásai állandó bizonytalanságban tartják a nézőt. A horrorisztikus kamaradráma közben könyörtelenül beszél alkotó és közönség viszonyáról, a rajongás birtokló természetéről, és a művészi szabadság árairól is.Szűk térbe szorított hatalmi játszma, amely a végsőkig feszíti a néző idegeit.

Egy nagyapa mesét olvas a beteg unokájának: a mese középpontjában Boglárka (Robin Wright) áll, akit halottnak hitt szerelme, Westley elvesztése után Florin hercege kényszerül feleségül venni. Az esküvő előtt azonban elrabolja őt három kalandor – Vizzini, Inigo Montoya és Fezzik –, akiknek hamarosan egy fekete ruhás, álarcos alak ered a nyomukba. Az üldözés során párbajok, szellemi és fizikai megmérettetések követik egymást, mígnem lassan kirajzolódik, hogy a szereplők sorsa egyetlen szálon fut össze: az igaz szerelem visszaszerzésének történetévé.

Rob Reiner filmje egyszerre paródia és tiszta szívből elmesélt tündérmese, ami elegánsan egyensúlyoz az irónia és az komoly érzelmek között. William Goldman forgatókönyve nem kifigurázza, hanem szeretettel bontja le a kalandfilmes és romantikus kliséket. A herceg menyasszonya büszkén vállalja meseszerűségét, miközben olyan játékos filmnyelvet használ, amely gyerekek és felnőttek számára egyaránt működik. Ez az önreflexív könnyedség rögtön kultikus státusba emelte a filmet, ami leginkább Amerikában örvend népes rajongótábornak (például a Deadpool 2 karácsonyi különkiadása is ezt parodizálja).

George Banks (Steve Martin) boldog családapa, mígnem lánya, Annie (Kimberly Williams) bejelenti, hogy férjhez megy. A hírrel nemcsak az apai szív törik meg egy kicsit, de kinyílik a pénztárca is: az esküvő előkészületei elszabadítják a káoszt. Diane Keaton a feleség, Nina szerepében George higgadt ellenpontja – szeretettel, humorral, de határozottan próbálja visszaterelni férjét a realitás talajára.

Charles Shyer filmje a klasszikus 1950-es vígjáték (Spencer Tracyvel) frissített, modernizált változata, amely tökéletesen illeszkedett a kilencvenes évek családi filmjeinek hangulatába. Az Örömapa tele van helyzetkomikummal, de valójában az elengedésről, a gyerekek felnövéséről és az öregedés elfogadásáról szól. A filmhez folytatás is készült, amiben anya és lánya egy időben esik teherbe, és miközben két generáció készül a szülőségre, George ismét sikertelenül próbálja kézben tartani a helyzetet. Az Örömapa 2. könnyedebb, de talán érzelmesebb, meghatóbb film, mint elődje.

A Stone família legidősebb fia (Dermot Mulroney) karácsonykor mutatja be a családnak újdonsült menyasszonyát, Meredith-t (Sarah Jessica Parker), a merev, szabálykövető üzletasszonyt. A szabad szellemű Stone-ok persze azonnal idegenkednek tőle – különösen az anya, Sybil (Diane Keaton), aki nem rejti véka alá véleményét. A családtagok között azonban sokkal több feszültség lappang még, amit a szeretet ünnepén ideje kitenni az asztalra.

Bár az egymásba gabalyodó szerelmeseknek köszönhetően a Kőkemény család nincs híján a helyzetkomikumnak , a film azzal emelkedik hasonszőrű társai fölé, hogy sokkal komolyabb hangnemet üt meg, illetve nem nyomja az arcunkba az ilyenkor megszokott zöld-piros-hófehér színvilágot se.

A hosszú évek óta elhidegült nővérek, Bessie (Diane Keaton) és Lee (Meryl Streep) újra találkoznak, amikor kiderül, hogy Bessie leukémiás, és csak nővére vagy annak fia (Leonardo DiCaprio) lehet a csontvelődonor. A találkozás lassan felszínre hozza a múlt sérelmeit, miközben a két testvér lassan próbálja újraépíteni a kapcsolatát a betegség árnyékában.

Jerry Zaks filmje egy csendes, visszafogott kamaradráma, amely a megbékélésről, a bűntudatról és a szeretet különböző formáiról, a családi kötelékek újraértelmezéséről mesél. Keaton alakítása itt az önfeláldozó nő archetípusát eleveníti meg – Bessie szerepében a gondoskodás nem áldozatként, hanem természetes létformaként jelenik meg. A Marvin szobája nem a betegség drámáját hangsúlyozza, hanem a hétköznapi apróságokban mutatja meg a megbocsátás és az újrakezdés lehetőségét.

Az amerikai Dél hangulatát megidéző film három nővér újratalálkozását meséli el, miután a legfiatalabb, Babe (Sissy Spacek) felindultságában lelövi a férjét. A középső testvér, Meg (Jessica Lange) színésznőként próbál boldogulni Hollywoodban, míg Lenny (Diane Keaton), a legidősebb otthon maradt, hogy gondját viselje a családi háznak és a beteg nagypapának. A találkozás felszínre hozza a múlt sérelmeit, a nővérek bűntudatát, ugyanakkor az összetartozás, a családi kötelék erejét is.

Bruce Beresford filmje Beth Henley Pulitzer-díjas színdarabjának érzékeny adaptációja: tragikomédia a női sorsokról, amelyek egyszerre nyomasztók és felszabadítók. Keaton visszafogott, de mélyen emberi játéka tökéletes ellenpontja a többiek lobbanékonyságának. Beresford filmje a melodráma és az abszurd humor határán egyensúlyozva képes hitelesen ábrázolni a női sebezhetőséget és szolidaritást – anélkül, hogy didaktikussá válna.

Woody Allen fekete-fehérben forgatott filmje szerelmeslevél New Yorkhoz – és egyben keserédes vallomás az érzelmi éretlenségről. A történet Isaac Davisről (Woody Allen) szól, a középkorú íróról, aki épp egy rossz házasságból lép ki, miközben kapcsolatot kezd egy nála jóval fiatalabb lánnyal (Mariel Hemingway). Barátai és volt felesége révén azonban egyre mélyebbre süllyed az önámításba és a bizonytalanságba: miközben intellektuálisan mindenről van véleménye, érzelmileg képtelen felnőni

Diane Keaton Mary szerepében az értelmiségi nő szellemes, önironikus és érzelmileg kiszolgáltatott portréját rajzolja meg: kapcsolatuk Isaackel nemcsak szerelmi, hanem két hasonlóan bizonytalan ember szellemi párbaja. A Manhattan ugyanakkor nem csupán esztétikai bravúr, hanem pontos tükre annak az értelmiségi közegnek is, amelyben Allen hősei élnek: tele vannak szorongással, vággyal és állandó önvizsgálattal, miközben képtelenek valódi kapcsolatokat kialakítani. A film egyszerre romantikus és ironikus: elbűvölően ábrázolja New Yorkot, miközben kíméletlenül leleplezi annak lakóit.

A történet középpontjában egy jómódú, értelmiségi család áll: az anya, Eve (Geraldine Page) tökéletességmániás, kontrolláló nő, aki képtelen feldolgozni férje, Arthur (E. G. Marshall) hirtelen döntését a válásukról. Három lánya, Joey (Mary Beth Hurt), Renata (Diane Keaton) és Flyn (Kristin Griffith) mind a maguk módján próbálnak megbirkózni a szülők válságával, miközben a saját életük is darabokra hullik.

Alvy Singer (Woody Allen) sikeres, de neurotikus humorista, aki New Yorkban él, és egykori kapcsolatát idézi fel Annie Hall-lal (Diane Keaton), a különc, spontán és bájos nővel, aki gyökeresen más, mint ő. A film mozaikos szerkezetben követi szerelmük kezdeti kibontakozását és lassú széthullását: együtt járnak moziba, filozofálnak, próbálnak együtt élni, majd elkerülhetetlenül eltávolodnak egymástól. Annie önállóbbá válik, Alvy pedig képtelen elfogadni, hogy nem kontrollálhat mindent – még a szerelmet sem.

Woody Allen filmje azzal rúgta fel teljesen a klasszikus romantikus vígjátékok hagyományos szerkezetét, hogy a történet nem lineárisan halad, szabadon keveredik a múlt és jelen, képzelet és valóság, és a vége sem feltétlenül az a happy end, amit várnánk. Az író/rendező/főszereplő sokszor sziporkázó humorral kommentálja az eseményeket, nemritkán lebontva a negyedik falat is, miközben Diane Keaton természetes, ösztönös alakítása Annie-t nemcsak a korszak egyik fontos stílusikonjává, hanem a modern női karakterek archetípusává tette. Az Annie Hall a boldog szerelem helyett annak törékenységéről mesél – arról, hogy még a legmélyebb kapcsolat is elmúlhat, átalakulhat, és hogy az emlékek megszépítik a valóságot.

Diana (Demi Moore) és David (Woody Harrelson) fiatal szerelmespár, akiket Las Vegasba sodornak az anyagi gondjaik. A kaszinóban sikertelenül próbálják megduplázni a megtakarításukat, ám ekkor felfigyel rájuk John Gage (Robert Redford), a sármos milliomos, aki egymillió dollárt ajánl Dianáért egy éjszakára. A döntés, amely elsőre könnyű kiútnak tűnik, lassan szétmorzsolja a kapcsolatukat.

A Tisztességtelen ajánlat a szerelem, a féltékenység és a megbocsátás határait boncolgatja. A film nem egyszerűen egy cinikus alku következményeit mutatja meg, hanem árnyaltan ábrázolja John Gage alakját is, aki sokáig csak egy rideg milliomosnak tűnik, ám a fináléban elegánsan elengedi Dianát – nem kegyből, hanem mert felismeri, hogy a fiatalok közti szerelem valódi. A gesztus közel áll a Casablanca legendás zárójelenetéhez, és mélységet ad egy olyan karakternek, akit sokkal könnyebb lenne pusztán „gonoszként” elkönyvelni.

A dán írónő (Meryl Streep) a férjével Kenyába költözik, ahol kávéültetvényt vezet, ám házassága hamar zátonyra fut. Életét új irányba tereli a karizmatikus vadász, Denys Finch Hatton (Robert Redford), akivel szenvedélyes, mégis törékeny kapcsolatot alakít ki. A gyarmati Afrika festői tájain kibontakozó szerelmüket állandóan árnyékolja a társadalmi különbségek, a háború, a betegségek és Denys szabadságvágya. A románc végül tragédiába torkollik, amikor a férfi repülőgép-balesetben életét veszti, Karen pedig visszatér Európába – de Afrika és szerelme örökre nyomot hagynak benne.

A Karen Blixen azonos című, önéletrajzi regényéből készült film a klasszikus Hollywood utolsó nagy romantikus, lírai eposzainak egyike, David Lean Út indiába című történelmi melodrámája mellett. Sydney Pollack filmjében az afrikai táj szinte önálló szereplő, de a Távol Afrikától grandiózus és érzékeny története nem csupán egy szerelmi dráma, hanem a gyarmati világ korszakának romantikus lenyomata is, ami rendkívül megkapóan ábrázolja az egyén szabadság iránti vágyát. Pollack és Redford összesen hét alkalommal dolgozott együtt, de a Távol Afrikától volt a legzajosabb közönségsikerük.

A Jarrett család fiatalabb fia, Conrad (Timothy Hutton) öngyilkossági kísérletéből lábadozik, miközben szülei – a csendes, megértő apa (Donald Sutherland) és az érzelmeit elfojtó anya (Mary Tyler Moore) – képtelenek feldolgozni a másik fiuk halálát. A pszichiáter (Judd Hirsch) segítségével Conrad lassan újra megtalálja a kapaszkodókat, de közben felszínre tör a család kommunikációképtelensége és elhallgatott feszültségei.

Az Átlagemberek érzékeny, visszafogott stílusban beszélt olyan, Hollywoodban akkor még tabunak számító témákról, mint a mentális egészség, az öngyilkosság és a családi diszfunkció, és ezzel az elsők között számolt le a kertvárosi Amerika idilli képével. A téma azóta külön műfajjá nőtte ki magát, lásd Jégvihar, Amerikai szépség stb. A fim négy Oscar-díjat nyert, köztük a legjobb film és a legjobb rendezés elismerését is, és Redford ezzel bebizonyította, hogy nemcsak színészként szupersztár, hanem kifinomult, érzékeny rendező is. Az Átlagemberek sikere egyenesen vezetett saját független filmes kezdeményezéseihez, köztük a Sundance Intézet megalapításához, amely évtizedekre meghatározta az amerikai független film kultúráját.

Bill McKay (Robert Redford) egy idealista ügyvéd, akit a Demokrata Párt jelöltjeként indítanak a szenátusi választásokon. Kezdetben csak esélytelen figurának szánják, aki bátran hangoztathatja liberális eszméit, ám ahogy a kampány egyre sikeresebbé válik, McKay is belesodródik a politika könyörtelen gépezetébe. A reklámfogások, a kompromisszumok és a tanácsadók manipulációi lassan felőrlik a tisztaságát, míg végül győzelme pillanatában maga sem tudja, mit kezdjen az elért hatalommal.

A sokkal inkább vígjátékairól ismert Michael Ritchie filmje egyszerre szatíra és kiábrándító látlelet az amerikai politikáról: megmutatja, hogyan őrli fel a rendszer még a legjobb szándékú jelölteket is. Redford alakítása pontosan ragadja meg a tisztaságát vesztő politikus fokozatos átalakulását. Az A jelölt a hetvenes évek cinikus hangulatát tükrözi, amikor a társadalom Vietnám és a Watergate árnyékában egyre bizalmatlanabb lett a politikával szemben. A jelölt Oscar-díjat nyert legjobb eredeti forgatókönyv kategóriában, és máig az egyik legélesebb amerikai film arról, hogyan formálja át a politika az embert.

Egy volt katona hátat fordít a civilizációnak, és megveti lábát a Sziklás-hegység vadonjában. Az első hónapokban csaknem éhen hal, mígnem egy tapasztalt öreg vadász (Will Geer) segít neki eligazodni. Johnson lassan otthonra talál, családot alapít Swannal, a Flathead törzs lányával, és magához veszi a kisfiút, Calebet. Az idill azonban rövid életű: amikor a hadsereg kérésére megszentségteleníti a varjú indiánok temetkezési helyét, tragikus bosszú éri – szeretteit meggyilkolják, és onnantól egy véget nem érő, keserű háborúba sodródik a törzzsel.

Sydney Pollack műve a klasszikus westerntől eltérő, komorabb hangvételű film: nem a hősiesség, hanem a túlélés és a magány áll középpontban. A táj lenyűgöző szépsége ellenpontozza az ember kiszolgáltatottságát, miközben Redford visszafogott, mégis elementáris alakítása emberközelivé teszi a mítoszt. A hetvenes évek Amerikájában – a vietnámi háború, a környezetvédelmi mozgalmak és az ellenkultúra korszakában – a film pontosan ráérzett a „vissza a természetbe” vágyra, de nem idealizálta azt: a vadon itt nem menedék, hanem könyörtelen próbatétel. Ezért vált a Jeremiah Johnson nemcsak a western megújításának, hanem a korszak lelkiállapotának is hű lenyomatává.

Butch (Paul Newman) és Sundance (Robert Redford) vonatokat és bankokat fosztogatnak, míg egy különleges üldözőcsapat a nyomukba nem ered. Miután menekülniük kell, szerelmükkel és társukkal, Ettával (Katharine Ross) Bolíviába szöknek, ahol újra fegyvert ragadnak. Ám a múlt elől nem menekülhetnek: a törvény utoléri őket, és a film ikonikus kimerevített képpel zárul, amely tragikus sorsukat sejteti.

George Roy Hill klasszikusa a western műfaj egyik fordulópontja. William Goldman Oscar-díjas forgatókönyve humorral és iróniával oldja a vadnyugati romantikát, miközben realista módon mutatja meg a törvényen kívüliek sorsát, és tart görbe tükröt a Vadnyugat mítoszának. A zene – köztük a Raindrops Keep Fallin’ on My Head – szokatlan betét egy westernben, de pontosan ez a frissesség tette a filmet korszakos alkotássá. 1969-ben, a vietnámi háború és az ellenkultúra idején a klasszikus hőskép már nem volt fenntartható, és a film revizionista szemlélete is épp ezt tükrözte: a múlt legendái megkopnak, a hősök pedig nem győzhetnek örökké. Ezért lett a Butch Cassidy és a Sundance kölyök nemcsak western, hanem a korszak egyik legfontosabb amerikai filmje is.

Julius (Arnold Schwarzanegger) az ikertestvérét keresve érkezik meg az államokba, ahol rögtön belekóstol az amerikai álomba. Julius az érzékeire hagyatkozva csakhamar meg is találja az árvaként nevelkedett Vincentet (Danny DeVito), akit épp a hűvösről kell kihoznia. Julius rá akarja venni kisnövésű testvérét, hogy keressék meg az édesanyjukat, Vincent azonban titkon újabb simliken munkálkodik, amiért már nem csak piti gengszterek, hanem egy bérgyilkos is a nyomukba ered.

Arnold Schwarzenegger elsőként jött rá, hogy mitikus méreteit vígjátéki szerepekben is remekül kamatoztathatja (később több akciósztár is követte ezen az úton, lásd Sylvester Stallone, Hulk Hogan vagy éppen Dwayne Johnson példáját), és a 80-as évek végén össze is állt a komédiáiról ismert Ivan Reitman rendezővel. Julius és Vincent nem csak külsőségeiben, hanem jellemükben is teljes ellentétet alkotnak, a rendező pedig a végletekig kiaknázza a helyzetben rejlő komikus lehetőségeket.

Babe Levy (Dustin Hoffman) jó képességű történelem hallgató, akinek édesapja még a McCarthy-korszak idején lett öngyilkos, miután igaztalanul megvádolták és kirúgták állásából. A traumatikus esemény máig kísérti a fiút, mikor azonban bátyja, Doc (Roy Scheider) véletlenül belekeveri egy félresikerült nácivadász műveletbe, szembe kell néznie a helyzettel, kísértő múltjával és önmagával egyaránt.

John Schlesinger filmje egy rendkívül feszült, hangulat teremtésben hibátlan paranoia-thriller, a fények, a hanghatások és a zene, a sötét, zárt terek és a kihalt, füstös utcák is ezt a baljós atmoszférát építik, ugyanakkor William Goldman forgatókönyvíró (aki a saját regényét adaptálta) zsidós-nácis paneleket halmozó koncepciójában van némi kimondatlan feketehumor is. Ilyen panel a nyitójelenet burleszkbe hajló balesete a mercedest üldöző brooklyni taxissal, Babe nácivadász bátyja és a kommunistaüldözések során meghurcolt apja, vagy a szökött náci látogatása a zsidó becsűsöknél, nem is beszélve a film fogorvos (!) főgonoszáról, aki a koncentrációs táborokban a kiütötte a zsidók aranyfogát. A film emblematikus jelenete jól összefoglalja ezt a kettősséget, mikor a Laurence Olivier azt kérdi “Biztonságos?”, az épp annyira brutális, rémisztő, mint amennyire abszurd, hiszen a főszereplőnek fogalma sincs, miről szól a kérdés? Kétségkívül a filmtörténelem egyik legfélelmetesebb kérdése.

David Sumner (Dustin Hoffman) az Egyesült Államokból költözik át az angol vidékre, ahonnan csinos felesége, Amy (Susan George) származik. A matematikus értelmiségi azonban idegenül mozog a vadnyugati törvényeket követő,  részeges helyiek között, miközben felesége is rossz szemmel nézi férje gyámoltalanságát. A mélyben megbúvó konfliktusok végül tettlegességig fajulnak, miután Davidnek is ki kell mutatnia a foga fehérjét.

David a társadalmi helyzetéből és a foglalkozásából fakadóan az észszerű megoldásokat keresi, és hitetlenkedve fogadja az értelmetlen erőszakot, távol állnak tőle a klasszikus férfiasságnak tulajdonított macsós vonások. Az ő férfiassága az elveiben ölt testet, visszahúzódó, jámbor természetét a szereplők folyamatosan összetévesztik a gyengeséggel. David nehezen áll ki magáért, de reflexszerűen konfliktust vállal, ha elvekről van szó. A Szalmakutyák elsősorban a férfiasság mibenlétét boncolja: mit jelent férfinak lenni, hogyan viselkedik egy férfi, mitől válik férfivá, illetve a magasztos elvek, a civilizált logika, hovatovább a keresztényi magatartás mit ér abban a durva közegben, ahol David modern kori beavatástörténete zajlik.

A fiatal Benjamin Braddock (Dustin Hoffman) friss diplomásként tér haza a családi házba, de még nem tudja, mihez fog kezdeni az életével. Miután a nála jóval idősebb Mrs. Robinson (Anne Bancroft) el akarja csábítani az érzékeny fiút, Benjamin viszonyt kezd a középkorú asszonnyal, egy véletlen folytán azonban megismeri a nő lányát Elanie-t (Katharine Ross), akibe csakhamar beleszeret.

A Diploma előtt “új hollywood” egyik paradigmaváltó nyitóalkotása, az egyik első új film, ami az európai modernizmus stilisztikai megoldásait ötvözte az amerikai történetmesélés hagyományaival. Benjamin és Elanie egyaránt jómódú, gazdag fiatalok, jó lehetőségekkel, akik egy ideig szabályszerűen követik is a számukra kijelölt pályát, de érzékelve szüleik kiüresedett, felszínes világát, végül nyíltan fellázadnak ellenük. Mike Nichols meghatározó generációs műve ezt a folyton újratermelődő ellentétet járja körbe roppant érzékletes módon, ahol Mrs. Robinson épp annyira kihívó, erőfitogtató csábító, mint illúzió vesztett, esendő, törékeny nő, lányára irigy anya, vagy éppen segítő társ, akinek köszönhetően Benjamin határozott férfivá érik.

Ted Kramer (Dustin Hoffman) törtető reklámszakember, aki épp megkapja az áhított előléptetést, de Hazaérve felesége Joanna (Meryl Streep) azzal fogadja, hogy elhagyja őt. Így aztán a karrierista férfi egyedül marad az első osztályos kisfiával, és minden vele járó feladattal, kihívással, amit még a munkájával is össze kell egyeztetnie. Mikor azonban apja és fia már kezd összecsiszolódni, Joanna visszatér, és magának követeli Billy felügyeleti jogát.

A Kramer kontra Kramer amolyan fordított emancipációs film, férfi melodráma, a modern nagyvárosi életben megbomlott házasságot és családi viszonyokat vizsgálja férfi oldalról. Legfontosabb felvetése az, hogy ha egy nőnek is azonos joga, illetve igénye van a munkában való kiteljesedéshez, sikeres karrierhez, akkor egy férfi is képes lehet egyedül helytállni a háztartás vagy a gyereknevelés területén (adott esetben akár még jobban is, mint egy nő). Bár a történet rövid kivonatát olvasva könnyen ítélkezésre adhatnánk a fejünket (milyen anya hagyja el a fiát?), Robert Benton filmjének nagy erénye éppen az, ahogyan a házastársak hétköznapi gyarlóságát feltárja, és végtelen empátiával viszonyul még a legelborzasztóbb gyengeségekhez is. Ted a film elején valójában még gyerek, fogalma sincs arról, mit visel a felesége, vagy hogy mi kellene egy boldog, teljes élethez, ezekhez fokozatosan hozzáedződik. Eközben Joanna a munkában való önmegvalósításról ábrándozik, amit végül elér ugyan, de inverz módon épp ennek köszönhetően erősödnek fel benne először az anyai ösztönök, majd az elhelyezési pert követően a családi értékek. A film visszafogottságát dicséri, hogy a befejezés mindenre esélyt ad, az újrakezdésre épp úgy, mint a békés egymás mellett élésre - hiszen a film végére a szereplők felnőnek.

Bob Woodward (Robert Redford) és Carl Bernstein (Dustin Hoffman) a Washington Post fiatal de ambíciózis újságírói, akik a Watergate-betörés ügyében kezdenek el nyomozni, de ekkor még nem is sejtik, hogy a botrány egészen az amerikai elnökig ér. A film a nyomozás első 7 hónapját követi dokumentarista pontossággal, és ad képet az újságírók és a szerkesztők aprólékos munkájáról, és a munkájukkal járó felelősségről.

Alan J. Pakula híres paranoia-trilógiájának nyitó darabja az oknyomozó újságírás aprólékos bemutatásával telik, a riporterek a szerkesztőket győzködik, jegyzőkönyveket és tanúvallomásokat bújnak, informátorokat keresnek, állításaikat több személytől is igyekeznek megerősíteni. Az elnök emberei kifejezetten száraz film, hatása mégis olyan elképesztő, hogy még ma is ezek a figurák ugranak be az újságírás hallatán, holott ez az üvegajókkal, zsúfolt papírtornyokkal, kattogó írógépekkel teli miliő már vagy 40 éve nem is létezik. Pakula filmje eszközeiben semmit sem tesz azért, hogy hőseit felnagyítsa, az újságírói pályát legtöbbször szöszölős, monotón munkaként ábrázolja, ahol héjaként kell az információk után menni. William Goldman adaptált forgatókönyve épp azért képes az újságírókat az igazság nemes lelkű bajnokaiként ábrázolni, mert semmi mást nem mutat az életükből, csak az ügy iránti megingathatatlan buzgóságukat.

A 121 éves Jack Crabb egy történésznek meséli el hosszúra nyúlt élettörténetét, mely átszőtte amerikai vadnyugatot. Jack gyerekként a sájenek fogságába esik, akik befogadják és indiánként nevelik. Felnőve aztán útja visszavezeti a fehér emberek világába, ahol sorra veszi fel a különböző szerepeket, legyen az hitbuzgó keresztény, szélhámos utazóügynök, revolverhős vagy remete. Jack csak úgy képes átvészelni a pionírok és az indiánok véres összetűzéseivel átitatott évszázadot, ha a csatákban gyáván megfutamodik, a hétköznapokban pedig egymásra halmozza a hazugságokat.

A Kis Nagy ember a 70-es években fénykorukat élő revizionista westernek sorába illeszkedik, gúnyos szatírája az évszázad egyik emblematikus ütközete, a Big Little Horni-i csatában csúcsosodik ki. Arthur Penn erősen politikus filmet csinált, melyben az amerikai emlékezetben bátor hősként élő Custner tábornok egy vérgőzös idióta, Wild Bill Hickok pedig egy üldözési mániás alkoholista. A korszak demitizálásának élét azonban azonban nem csak a humoros, szatírikus hangnem árnyalja, hanem a megbízhatatlan narrátor ténye is. Jack a civilizációk határán mozog, így végig kívülálló marad, és kimondatlanul ugyan, de ebből a pozícióból bírál mindent és mindenkit, legyen az képmutató keresztény, nihilista kapitalista, vagy akár bölcselkedő indián.

Michael Dorsey (Dustin Hoffman) szenvedélyes színész, akit épp a megalkuvásmentes perfekcionizmusa gátol az érvényesülésben. Mikor már minden kötél szakad, Michael magát korosodó nőként kiadva jelentkezik egy TV-s szappanoperába, és elnyeri a szerepet. “Dorothy Michaels” karaktere csakhamar óriási népszerűséget szerez a TV-néző hölgyek körében, a titkos inkognitó azonban kezd egyre kényelmetlenebbé válni, mert Michael egyre közelebb kerül a sorozatban játszó Julie-hez (Jessica Lange).

Az Aranyoskám az egyik legviccesebb film a női emancipációról - hiszen egy férfi a saját bőrén tapasztalja meg benne, hogy milyen nőnek lenni. Michael női gúnyába bújva nem csak arra kényszerül rá, hogy azonosuljon a gyengébbik nemmel (a szépítkezési praktikáktól a lelki mizáriákig), hanem arra is hogy a legkülönfélébb helyzetekben álljon ki magáért, és utasítsa el más férfiak közeledését, legyen szó a különböző udvarlókról, az érzéketlen, pökhendi főnökökről, vagy a sorozatban rászabott férfi fantáziáról. A film mindezek mellett rengetegszer kikacsint a színészi hivatásra, és viccesen karikírozza a színházi szakmát is, hiszen a szereplők is egytől egyig színészek, ügynökök, és rendezők - talán nem is véletlen, hogy Hoffman először ezért kapott Oscar-díjat, nagyon ritka, hogy valaki élete talán legösszetettebb színészi alakítását épp egy vígjátékban nyújtsa.

A fiatal aranyifjú Charlie Babbitt (Tom Cruise) nem igazán képes az érzelmei kifejezésére, a barátnőjével nem szívesen beszél mélyebb dolgokról, apja halálhírét is rezignált ridegséggel fogadja. Ekkor azonban nem csak az derül ki, hogy Charlie-t kihagyták a hárommilió dolláros örökségből, hanem az is, hogy az összeget az bátyjára Raymondra (Dustin Hoffman) hagyta az apja, akinek eddig a létezéséről sem tudott. Az autista és savant-szindrómás Raymond egy intézetben él, biztonságot nyújtó rutinjai között, ezért a pénz szűkében lévő Charlie úgy dönt megszökteti bátyját, és megszerzi a Raymond számára értéktelen vagyont.

Az Esőember “szubzsáner teremtő” alkotás, az ún. “fogyatékos Oscar-filmek” alapköve (amit később olyan filmek követnek, mint A bal lábam, a Forrest Gump, vagy a Zöld könyv). Ezekben a filmekben a főhős valamilyen fogyatékossággal él, ami megnehezíti a külvilággal való kapcsolatát, de ugyanakkor egy különleges szuperképességnek is a birtokában van, amitől érdekessé válik. Az Esőemberben a nyilvánvaló külsőségek miatt úgy tűnhet Raymond ez a figura, de valójában Charlie érzelmi élete az, ami diszfunkcionál (és innentől nem is különösebben lényeges, hogy a fogyatékosság ábrázolása mennyire hiteles). Raymond csak önkéntelen tükröt tart öccse elé, akiről közös útjuk végére lemálik az élvhajhász, törtető máz, az amerikai álom üres felszínessége. Raymond “jellemfejlődése” valójában nem több a férfiklisék önkéntelen paródiájánál (az idősebb Babbitt kártyázik, csókolózik, öltönyt hord, autót vezet), Charlie-ról ezek a klisék olvadnak le, és törnek elő egyre feminimebb vonások. A nagy dekonstruálás közepette Barry Levinson road-movieja mégis minden porcikájában hollywoodi film: nem csak a történet dramatizálása miatt, hanem a korábrázollás miatt is:  a rendező a poros mellékutakon és motelekben, bistrókban, casinókban, old-timer kabriókban és vadonatúj sportatókon  festi meg a vállalkozószellemtől duzzadó 80-as évek amerikáját, Hans Zimmer szuper zenéjével.

John Kruger (Arnold Schwarzenegger) feladata megrendezni a kormány számára fontos, veszélyeztetett tanúk halálát, és megszervezni az új életüket. Legújabb munkája egy fegyvergyártó cég ellen tanúskodó hölgy, Lee Cullen (Vanessa Williams) “eltörlése” lenne, de a dolgok csakhamar megváltoznak, mikor kiderül, tégla van a tanúvédelmi programban. Krugernek így egyszerre kell felgöngyölítenie az ügyet, és közben életben tartania a rábízott nőt.

A Végképp eltörölni nem sok filmes listán szerepel, mégis ez volt Schwarzenegger utolsó klasszikus, régivágású, vegytiszta akciófilmje, ami megkövetelte a színész robosztus alakját. Nincs híján a látványos attrakcióknak (ugrás az ejtőernyő után, viaskodás az aligátorral, lövöldözés a kikötőben), az ismerős egysorosoknak és a karakteres antagonistáknak, iiletve mellékszereplőknek (James Caan, James Cromwell, James Coburn), miközben nagyon hangulatos a filmzenéje is (ami a szintén Chuck Russel által rendezett A Maszkra hajaz, de a Ragadozót is jegyző Alan Silvestri szerezte). 

Conan (Arnold Schwarzenegger) rabszolgaként nő fel, miután törzsét a szeme előtt mészárolja le a titokzatos Thulsa Doom (James Earl Jones) és serege. A barbár felnőttkorára ünnepelt harcossá válik, és mikor váratlanul elnyeri szabadságát, gyilkolásban, szexben és kincsekben gazdag kalandokba keveredik, melyek során jó barátokat is szerez. Thulsa Doom hatalma azonban egyre fenyegetőbb, így az ifjú barbár felkerekedik, hogy bosszút álljon a kígyóbűvölő hadvezéren.

A Conant - hasonlóan Robert E. Howard eredeitjéhez - nem annyira a története vagy a hősei, mint inkább keresetlen nyersessége (Conan ököllel üt le egy tevét, máshol elharapja a vállán lakmározó keselyű nyakát), egyedi atmoszférája, elégikus hangulata emeli az örökbecsű klasszikusok közé.  John Milius ihletett adaptációja igazi hard fantasy, az ősi erő, a férfi büszkeség és a csiszolatlan ösztönök diadalittas ünneplése, ami legyőzi az ármánykodást, megtévesztést jelképező sötét mágiát. Conan a maga maszkulin egyszerűségében a kies sztyepp vidék első egzisztencialista hírhozója (nem véletlenül megy később nyugat irányába), aki önmagából merít erőt, nem törődik sem asszonnyal sem Istennel, mikor szembeszáll a kollektív tudatlansággal, az istent játszó imposztorral. A Conan, a barbár olyan egyedülálló mozgókép, aminek nem is igen akad párja azóta se (a folytatás híján van a valódi misztikumnak, viszont szellemi örökösként eszünkbe juthat Zemeckis Beowulf adaptációja)

Sarah (Linda Hamilton) megszülte a már kamaszévei elejét taposó John-t (Edward Furlong), viszont mivel az igazságszolgáltatás gyomra nehezen vette be a Terminátorról szóló történetét, most egy elmegyógyintézetben raboskodik. Hamarosan azonban újabb Terminátorok érkeznek a jövőből, hogy örökre megváltoztassák nem csak a Connor család, hanem az egész emberiség jövőjét.

Amíg az első rész egy húsba maróan nyers, rideg és nyomasztó thriller, bűnös midcult élvezet, addig a folytatás egy simára csiszolt gyémánt, színes-szagos blockbuster-mutatvány, nem csak nagyobb, hangosabb, drágább (az első film volt, aminek a költségvetése átlépte a 100 millió dollárt), hanem egyszerűen mélyebb, jobb film. Eklatáns példája annak, hogyan lehet ugyanabból a történetből sokkal többet kihozni, a T2 ugyanis  javarészt elődje történetgerincét használja újra (Sarah egy időutazó védőangyal segítségével menekül egy gyilkos robot elől), kevesebb expozícióval, és több utazással. A fél nap alatt kibontakozó románc helyét az egész játékidőn keresztülvonuló jellemfejlődések veszik át: Sarah gépies merevségéből visszalényegül emberré, a T-800-as megtanulja értékelni az emberi életet, John pedig kallódó kamaszból válik komoly felnőtté, miközben az ítélet napját is sikerül elkerülni. Ez a derűlátó attitűd nagyon messze áll az első rész paranoid reménytelenségétől, viszont annál jobban tükrözi a hidegháború lezárása utáni kort, amiben készült. Mindeközben persze akciófilmként is kiemelkedő teljesítmény, nem csak a folyékony fémvázas T-1000-es paradigmaváltó megjelenítése, hanem a mesterien időzített akciójelenetek miatt is.

Kyle Reese (Michael Biehn) egy gépek uralta jövőből utazik vissza 1984 Los Angelesébe, hogy megmentse az emberi ellenállás vezetőjének leendő anyját, Sarah Connort (Linda Hamilton), akire egy szintén időutazó kiborg, az elő szövettel borított T-800-as (Arnold Schwarzenegger) vadászik.

Schwarzaneggert ugyan a Conan, a barbár már feltette a térképre, mégis a Terminátor indította csak el igazán az akcióhőssé válás útján - még akkor is, ha itt épp antagonistát játszik. A nukleáris-holokauszt fenyegető réme a 80-as években egy sor posztapokaliptikus B-filmnek (Mad Max 2, Menekülés New Yorkból, stb.) engedett zöld utat, a szerényebb költségvetések pedig több szabadságot jelentettek az alkotóknak (ellen példaként lásd a Szárnyas fejvadász össze-vissza vágott mozis verzióját). Ez a megalkuvás mentesség köszön vissza a Terminátoron is, ahol Schwarzenegger gyilkos kiborgja feltartóztathatatlanul robog a célja felé, és ahogy egyre jobban leamortizálódik, úgy lesz egyre rémisztőbb, már-már horrorba hajló szörnyeteg (a végére csak egy vicsorgó acél-koponya üldözi a hősöket). Bár a jelenben járunk, a T-800-as jelentette fenyegetés érzés olyan vastagon szövi át a filmet, hogy harapni lehet az apokaliptikus miliőt, amit több elem is aláhúz. Egyrészt a rendvédelmi szervek teljesen kudarcot vallanak, a nyomozó karakterek szinte észrevétlenül kopnak ki a film felénél (ezzel párhuzamosan a Terminátor ül rendőrautóba), később a védelmező figura is a T-800-as áldozatául esik, ami a közösen eltöltött intim pillanatok után még húsbavágóbb, így a diszkó frizurás pincérlánynak végül nem marad más választása, mint túlnőni önmagán, és átvedleni az emberiség anyjává.

Harry Tasker (Arnold Schwarzenegger) igazi szuper-titkos ügynök, még családja sem sejti mivel foglalkozik a magát szürke öltönyös kereskedőnek kiadó férj, aki a világ legunalmasabb emberének tűnik. Harry épp egy veszélyes terrorista után nyomoz, mikor Helen (Jamie Lee Curtis), az elhanyagolt feleség - némi figyelemre és izgalomra vágyva - találkozgatni kezd egy magát titkosügynöknek kiadó férfival (Bill Paxton). Harry ezzel két tűz közé kerül, és még nem is sejti, hogy hamarosan a feleségével együtt kell megmentenie a világot.

James Cameron gyermeki lendülettel halmozza az aranyos gegeket és az ötletes akciókat, amit ebben a filmjében is a gépek visznek: ló vs. motorkerékpár, autó vs. helikopter, a fináléban pedig egy vadászgép. A Két tűz között mesterien megkomponált akciójelenetei ellenére mégis inkább az önironikus vígjátéki elemek miatt marad emlékezetes, olyan laza képekkel van tele tűzdelve, mint a “tangozó James Bond”, Jamie Lee sztriptíze, vagy az atomfelhőben elejtett csók. Helen karaktere Sarah Connor és Ellen Ripley bájos háziasszony változata, csetlik-botlik, rikoltozik, elejti a fegyvert - de amikor kell, odateszi magát - olyan erős női karakter, akitől még Schwarzenegger is a kispadra ül.

Dutch őrnagyot (Arnold Schwarzenegger) és különlegesen képzett kommandóját a dél-amerikai dzsungelbe vezénylik, hogy kimenekítsék a helyi gerillák kezére került amerikai diplomatákat. A mentőakció azonban csakhamar vadászattá válik, ahol Dutch és csapata a préda.

Silver és Schwarzenegger második közös kiruccanása a kommandófilmes műfajba toronymagasan lépett át a szubzsáner bármelyik másik képviselőjén. Ez nagymértékben köszönhető McTiernan szikár rendezésének, a tesztoszterontól túlfűtött elitalakulat tagjainak (elég pár perc velük a helikopterben, és már kedveljük is őket), és persze magának Schwarzeneggernek. A Ragadozóban is van humor (főleg macsós disznóviccek, de a legjobb a híres szkander kézfogás Dutch és Dillon között), de többnyire mégis végig halálosan komolyan veszi magát és a fallosz méregető karaktereit. Itt mindenki profi, de még ez sem elég a földönkívüli sportvadász ellen, aki trófeákat gyűjteni érkezett a Földre. A Ragadozó azzal is kiemelkedik társai közül, hogy a felénél lényegében észrevétlenül vált műfajt, a dzsungelharcos akció egyszercsak túlélő horrorba mártott szörnyfilmes sci-fivé alakul, megalkotva ezzel a filmvilág egyik legikonikusabb figuráját, akitől még Schwarzenegger arcára is kiül a félelem.

John Matrix (Arnold Schwarzenegger) lányát elrabolja egy puccsra készülő latin-amerikai tábornok, hogy rákényszerítse őt az elnök megölésére. A sokat látott ex-kommandós viszont nem enged a zsarolásnak, és rögtön a rosszemberek után ered. Csak pár órája van, hogy átverekedje magát a nyomában loholó rendőrökön, gyilkosokon, magán hadseregen, és kiszabadítsa Jenny-t.

A Kommandó az akciópápaként elhíresült Joel Silver producer (48 óra, Halálos fegyver, Die Hard, Mátrix, stb.) és Schwarzanegger első közös válasza a Rambora. Ebben a filmben azonban nincs semmi kritikai él, politizálás, árnyalt karakterizálás vagy bármiféle finomkodás: a főhős két tonnás autókat gurít le a hegyen, puszta kézzel tépi ki a telefonfülkét a falból vagy a széket a kabrióból, markolóval ront neki a fegyverboltnak, és akkor még fegyver nem is került a kezébe. Schwarzenegger minden mozzanata a nyers brutalitás, amit az a komikus tény ellenpontoz, hogy mikor nem gyilkoló üzemmódban töri a csontokat, őzikéket simogat és a kislányával fagyizik. A 80-as évek akciófilmjeinek esszenciális darabja, vállaltan szórakoztató marhaság, pubertáskori férfias vágyálom.

Jack Slater (Arnold Schwarzenegger) igazi keménykötésű zsaru, egy autós üldözés közepén fura potyautassal találkozik. Danny  (Austin O’Brian) azt állítja, ő nem is igazi, hanem csak egy kitalált akcióhős, a világ pedig amiben él, csak egy film. Slater Dannyvel kénytelen folyatni a drogbárók utáni nyomozást, de lassankét rádöbben, hogy a fiú tényleg igazat mond.

A mából szemlélve nehéz elhinni, hogy bemutatásának idején sem a közönség, sem az alkotók nem szívlelték különösebben ezt a korát megelőző, önreflexiótól hemzsegő mozit, amiben Schwarzenegger úgy képes viccet csinálni saját kultuszából, hogy közben megbecsüli azokat a távoli hősöket, akiknek a bőrébe bújik. Az irracionalitás határát súroló akciófilmes klisék megjátszása közben az önirónia kiragad a vászonra és a valóságra egyaránt. A Jack Slater sokadik részében mindenki egy karikatúra: morcos, egy-két szóviccet elsütő sebezhetetlen zsaru, a mindig pontosan érkező bombázó lánya, a monologizáló főellenségek és a folyton ordibáló rendőrfőnök. Viszont miközben Shane Black metanarratívája saját zsánerét beszéli ki, mégiscsak egy piszok élvezetes akciófilm. Schwarzenegger egyébként kevés filmjében tűnik olyan esendőnek, mint itt, Az utolsó akcióhős pedig abból a szempontból is különleges, hogy nincs még egy film, ami a színész kolosszus alakját képes lenne a spielbergi hagyományokkal ötvözni - márpedig itt ez is megtörténik.

Robin (Anne Heche) és vőlegénye (David Schwimmer) egy egzotikus trópusi szigetre utazik romantikázni, amikor a nőt Tahitire szólítja egy sürgős munka. Robin egyetlen esélye, hogy még idejében odaérjen, ha felfogadja a nem túl bizalomgerjesztő, magának való pilótát, Quinnt (Harrison Ford). A szokatlan páros azonban repülőgép-balesetet szenved, így kénytelenek egy lakatlan szigeten összecsiszolódni annak érdekében, hogy épségben hazajussanak, amit nehezít, hogy a környéken kalózok is portyáznak.

Ford ritkán vállalt pályafutásán romantikus-vígjátéki szerepeket, a Hat nap, hét éjszaka az egyik üdítő kivétel, Ivan Reitman filmje pedig a zsáner egyik habkönnyű, de szerethető darabja lett. Szigorúan követi a romkomok hagyományait, mint az ellentétekkel terhes, civakodó szerelmesek, a humoros mellékszereplők, az összeveszés-kibékülés mentén hullámzó történet vagy épp az egzotikus környezet. Remek randifilm még ma is.

Rusty Sabich (Harrison Ford) államügyész-helyettest egyik reggel azzal fogadja a főnöke, hogy gyönyörű kolléganőjét kegyetlenül megerőszakolták és megölték. Rusty némi unszolás után elvállalja az ügyet, annak ellenére, hogy a nő a szeretője volt, így hamarosan ő kerül a vádlottak padjára.

Alan J. Pakula tárgyalótermi krimije ráérősen építkező film, a zsáner kötelező elemeivel, viszont nehéz úgy írni róla, hogy nem ismerjük a végét. Az Ártatlanságra ítélve is olyan film, ami a játékidő végi nagy fordulatokra épít, amik aztán vagy működnek, vagy nem – de ami biztos, hogy a film elég sötét képet fest lényegében az összes karakteréről, és így az amerikai jogról. Itt mindenki egyszerre bűnös, és mindenki áldozat - egyszerre. 

Henry Turner (Harrison Ford) egy könyörtelen, törekvő ügyvéd, aki látványos sikerei ellenére folyton csak zsörtölődik, családi élete a kiüresedés és a felszínesség jeleit mutatja. Egy bolti támadás után azonban nemcsak korábbi emlékeit, hanem teljes személyiségét is elveszti, így mindent elölről kell kezdenie – nem csupán járni vagy olvasni kell újratanulnia, hanem szembe kell nézzen korábbi önmagával is.

A J.J. Abrams első forgatókönyvéből készült film lehetne egy egyszerű (újra)fejlődéstörténet, Nichols mégis izgalmasan, ízlésesen szálazza össze a más-más műfajú filmekből ismerős paneleket. Egyszerre keverednek benne a családi dráma, a sportdráma, és a vígjátéki elemek. A Csak egy lövés-ben ugyanakkor van egyfajta (Frank Capra filmjeit idéző) túlzó amerikai romantika, bájos naivitás, ami miatt nem igazán szokás a komoly filmek között számon tartani, mert egyszerűen túl szép, hogy igaz legyen. Ennek ellenére mégis igaz film, mert a megváltástörténet közben az amerikai felső-középosztály életmódjának az élveboncolása zajlik – ez vissza-visszatérő téma Nicholsnál, már-már a rendező szerzői kézjegyének számít. És épp ezért a társadalomkritikai él miatt is telitalálat a korszak egyik legnépszerűbb amerikai színészének, Ford főszerepe.

Az Amerikai Egyesült Államok elnöke (Harrison Ford) tanácsadói, testőrei és családja társaságában épp egy nagy sajtóvisszhangot kiváltó moszkvai beszéde után tart haza az Air Force One fedélzetén, mikor a gépet terroristák térítik el. Az elnök elmenekülhetne, de inkább a fedélzeten marad, hogy megmentse a családját, és leszámoljon a támadókkal – hiszen Amerika nem tárgyal terroristákkal!

Az elnök különgépe egy olyan korszakban készült, mikor az amerikai popkultúra vastag idealizmusa tűnt a globális világ olvasztótégelyének. Bemutatásának évében talán csak egy jól összerakott, izgalmas akció-thriller volt, ami mesterien növelte a téteket, miközben önmagában nagyon szórakoztató, hogy az elnök az öklét használja. A mából szemlélve viszont korleletnek sem utolsó, egyrészt benne van a múlt miatt érzett nagyhatalmi bűntudat, másrészt a hidegháborús győzelmi mámorban fogant dicsőség-érzet, ami miatt a világcsendőr szerep sokak számára egy legitim szerepnek tűnt.

Jack Ryan (Harrison Ford) visszavonult CIA-elemző, aki egy angliai családi nyaralás alkalmával tűzpárbajba keveredik az IRA egyik elszabadult, szélsőséges szárnyával. A lövöldözésben megöli az egyik terrorista (Sean Bean) testvérét, és az ügy innentől személyes fordulatot vesz, Ryan és családja amerikai otthonába hazatérve sem érezheti magát biztonságban.

Ryant mindig más-más hadszíntérre sodorja az élet: hol Oroszországgal, hol a Közel-Kelettel, hol a dél-amerikaiakkal gyűlik meg a baja. A Férfias játékok az 1990-es évek egyik népszerű szubzsánerének, az ún. IRA-filmeknek a része. Harrison Ford Alec Baldwintól örökölte meg Tom Clancy népszerű regényhősének szerepét, aki sokkal inkább támaszkodik az eszére és a találékonyságára, mint az öklére – de Phillip Noyce akció-thrillere ennek ellenére sincs híján az izgalmaknak, kiváltképp a filmvégi ostromjelenetet illetően.

Dr. Richard Kimble (Harrison Ford) jóhírű sebész, akit meggyanúsítanak felesége kegyetlen meggyilkolásával, majd halálra ítélik. Kimble megszökik, hogy bizonyítsa igazát és előkerítse a valódi tettest, miközben az FBI is a nyomában lohol. Az embervadászatot Samuel Gerard (a szerepéért Oscar-díjat nyert Tommy Lee Jones) vezeti, aki azonban az üldözés során maga is egyre biztosabb lesz Kimble ártatlanságában.

A szökevény a '90-es évek a bűnügyi filmek reneszánszát hozta (a dömpinget elsősorban A bárányok hallgatnak hallatlan sikere indította el), és a zsáner meghatározó arcaként Ford filmográfiája sem szűkölködik ilyen alkotásokban, de egyik sem olyan emblematikus darab, mint – az 1960-as évek egyik népszerű TV-sorozatán alapuló – A szökevény. Andrew Davis filmje az akcióthillerek legesszenciálisabb darabja, szélsebesen és hangosan zakatol végig, de közben mégis feszült és fordulatos. A Ford–Jones páros mellett remekül működnek benne a hollywoodias túlzások (Kimble nyomába minden alkalommal minimum fél tucat helikoptert küldenek, pedig csak magányos gyilkos) és James Newton Howard taktusai, vagy az operatőri megoldások. A szökevény-nél valahogy minden tökéletesen összeállt, mégis "csak egy" színtiszta zsánerfilmről beszélünk, amit ugyanakkor a legjobb film Oscar-díjára is jelöltek 1994-ben.

Az amish Rachel (Kelly McGillis) nemrég temette el férjét, amikor 8 éves kisfia Samuel (Lukas Haas) véletlenül egy kegyetlen rendőrgyilkosság szemtanújává válik a philadelphiai 30th Street Station pályaudvar mosdójában. Az ügyet John Brook (Harrison Ford) kapja meg, és miután nyilvánvalóvá válik, hogy az elkövetők most a kis szemtanúra vadásznak, hazakíséri a pennsylvaniai Lancasterbe Rachelt és fiát a 18. századi életmódot követő amishok világába. Brooknak be kell illeszkednie a konzervatív keresztény közösségbe, ha meg akarja védeni Racheléket, közben azonban a nagyvárosi rendőr egyre közelebb kerül a visszafogott nőhöz, akivel világok választják el.

Ford mindig is inkább karakterszínész volt, de sokkal inkább karizmakus kisugárzásának, mintsem sokrétű tálentumának köszönhette népszerűségét, de A kis szemtanú-ban olyannyira túlszárnyalta önmagát, hogy ehhez a szerepéhez kötődik máig egyetlen Oscar-jelölése. Peter Weir pedig mindig is mestere volt annak, hogy különleges réteg témákat hogyan bújtasson különféle zsánerköntösbe – ez történt ennek a filmjének az esetében is, ami csak a felszínen tűnik bűnügyi történetnek, valójában az amishok életviteléről szól, azon belül pedig mélyen emberi és intim alkotás, amelynek hangulatát nagyban fokozza Maurice Jarre Oscar-jelölt zenéje (a film egyébként két amerikai akadémiai díjat is nyert: a legjobb eredeti forgatókönyv és a legjobb vágás kategóriájában).

David Dunn (Bruce Willis) szürke kisember a philadelphiai tömegben, unalmas állással, félrecsúszott házassággal és valami megmagyarázhatatlan, mélyről jövő mélabúval. Egy szerencsés vonatbalesetet követően azonban, amiből Dunn egyedüli túlélőként kerül ki, ismét előtörnek belőle azok a kérdések, melyeket tudat alatt oly régóta elnyomott magában: kicsoda ő valójában, és mi dolga a világban? A válaszok keresésében egy "porcelán-szindrómában" szenvedő galéria tulajdonos, Elijah Price (Samuel L. Jackson) siet David segítségére.

M. Night Shyamalan a görög mítoszok, és szuperhős eredettörténetek klasszikus paneleit forgatja ki (a kettő persze egy tőről fakad), és helyezi teljesen új megvilágításba. Filmjét úgy szövi át a természetfölötti misztikum, hogy közben tökéletesen földhözragadt, realista látásmóddal dolgozik, amiben nem az akció, hanem a lassan hömpölygő suspens hajtja előre a cselekményt. David és Price fizikai (törékeny-sebezhetetlen) és mentális (élénk képzelőerejű-hitetlen) síkon is egymás ellentétpárjai, lét- és identitáskeresésükben azonban osztoznak. Price önigazolást vár, míg David az önmagával való meghasonuláson próbál felülkerekedni. Shyamalan a karaktereket sokszor csak finom gesztusokon keresztül (lásd David házasságának kibontását, vagy Price fanatikus képregényimádatát) mutatja be, így a kevés dialógus és történés ellenére is sokat tudunk róluk. A Sebezhetetlen filmvégi csavarja ugyan nem ér föl a Hatodik érzék csattanójához, hatásfokozásban azonban nem marad el tőle - sőt, néhány jelenetben (pl.: lépcső) talán még túl is tesz rajta. 

Az újonc zöldfülű Mills (Brad Pitt), és a sokat látott, nyugdíjazáás előtt álló Sommerset (Morgan Freeman) nyomozók egy olyan, különös kegyetlenséggel elkövetett sorozatgyilkosság ügyében nyomoznak, amiben az elkövető (Kevin Spacey) a hét főbűn mentén szedi áldozatait. Az eset megoldása azonban még annál is nehezebbnek bizonyul, mint ahogy a nyomozók végig gondolják.

David Fincher filmje a sorozatgyilkosos-thrillerek abszolút csúcsa, ami nem csak elsőrangú szórakozást nyújt, hanem csontig hatoló sötét társadalomkritikát is megfogalmaz. A nyomok utáni kutatás során ismerjük meg ezt a nyomasztóan sötét világot, ahol a hagyományos műveltség értéke semmivé válik, az üresség helyét pedig félelem és bűn tölti ki. Az átmenet esszenciáját maguk a nyomozók adják, akik kifejezetten rosszul jönnek ki egymással: Mills forrófejű és idealista, míg Sommerset aprólékos, de cinikus és kiábrándult, miközben kettejük műveltsége is szembeszökő különbségekkel bír. Az egyetlen reménysugarat Mills felesége (Gwyneth Paltrow) jelenti a rideg, bűnös város, és a hősök számára egyaránt, a Hetedik azonban sokkal borúsabb világlátású film annál, hogy utat engedjen az efféle menekülő utaknak. Fincher hátborzongató atmoszférába burkolózó filmjében pedig tulajdonképpen pont az a legfélelmetesebb, hogy nincs benne helyes választás, miközben a gyilkos morális fölénybe kerül a hősökkel szemben.

Douglas Quaid (Arnold Schwarzenegger) egyszerű bányász, aki a marsról álmodik, gyönyörű felesége (Sharon Stone) azonban sokkal nyugodtabb bolygón képzeli a közös nyaralást, és vadul ellenzi férje terveit. Quaid végül elmegy a Total Recallhoz, hogy a marsról való valós élmények hiányában olyan hamis emlékekkel gazdagodjon, melyekben - a szolgáltatás mintegy extájaként - ő maga egy beépített titkos ügynök. A beavatkozás azonban balul sül el, amikor kiderül, hogy Quaid jelenlegi emlékei ugyancsak mesterségesen lettek beültetve.

A Philip. K. Dick novellája alapján készült Total Recall a valóság relativitását, a valós és a virtuális valóság közötti határ elmosódását boncolgatja. A néző a főhőssel együtt veszik el a két teljesen ellentétes olvasat, a paranoiával ellenpontozott banális világ megmentés és a mesterséges álom között, így a realitás nem csupán egyszerű csavarként, hanem központi témaként jelenik meg. Paul Verhoeven az ember valósággal való viszonyán azonban csavar még egyet, ha ugyanis bedőlünk a rendező játékának, és fejet hajtunk az akciódús kémsztori-olvasat mellett, akkor el kell fogadnunk azt is, hogy Quaid csupán egy mesterséges személyiség, aki felülírta eredetijét. A Total Recall legnagyobb érdemét mégsem az alapanyag szellemiségét megtartó, az emberi egzisztenciáról és társadalomról szóló összetett kérdésfelvetések szolgáltatják, hanem az, hogy ezeket játszi könnyedséggel fűzi bele a vicces egysorosokkal operáló Schwarzenegger-akciófilmek tematikájába.

A közeli jövőben a legtöbben gyerek génsebészeti úton születik: ha a szülők atlétát akarnak nevelni, a géneket is úgy programozzák, de ha tudóspalántával álmodnak, akkor annak sincs akadálya. Habár az utópia az egyenlőtlenségek eltörlésével kecsegtet, néha így is előfordul egy-két elevenszülés, ezek az emberek pedig a társadalom kitaszítottjaiként kénytelenek élni. Vincent (Ethan Hawke) is közéjük tartozik, ám ő többre vágyik, ezért a súlyos balesetet szenvedett Jerome (Jude Law) személyiségét felvéve próbálja meghódítani az űrt. Jerome, mint a legtöbb génkezelt egyed, maximalista: a második hely számára kudarc. A kettejük közötti különbség nem is a génjeikben rejlik, hanem hogy Vincent csak magának akar bizonyítani, míg Jerome a világnak. Mindegy ki száll fel Gattacában, csak az ő nevét illesse a dicsőség.

Andrew Niccol melankólikus disztópiája - a génkezeléstől eltekintve - akár ma is játszódhatna, hiszen  a tudomány használata, és a szociális, vagy faji alapon való megkülönböztetés kézzelfoghatóan aktuális témák. Amikor viszont azt hinnénk, hogy filmje az emberi akaraterő himnusza, a fináléban finoman jelzi, hogy a szerencse sorsfordító hatása sem elhanyagolható tényező. Ezt pedig több ízben is tematizálja, hiszen a film szerint az elkerülhetetlen, a sors, vagy Isten keze - nevezzük, miként jól esik - a biztosíték arra, hogy a Gattacához hasonló tökéletes világok ne jöjjenek létre, mint ahogy azt Jerome, Vincent, vagy a hibásan génkezelt Irene (Uma Thurman) esete is bizonyítja. Ezáltal válik a Gattaca minden rideg képkockája ellenére kiemelkedően humánus, és örökérvényű alkotássá, ami legalább annyira felemelő, mint amennyire szomorú.

Még mielőtt Piszkos Harry elindította volna az urbánus zsarufilmek divatját, Peter Yates leforgatta a San Francisco utcáin zajló Bullitot, ami (a Coogan blöffjével együtt) némiképp megelőlegezte Eastwood legendás figuráját, de ahhoz még nagyon lassú és vérszegény volt, hogy hatására öntörvényű igazságosztók lepjék el a mozivásznakat és a TV-képernyőket. Stílusa mégis olyannyira magával ragadó, hogy így is kiemelkedik az addigi rendőrfilmek zöméből. Ez elsősorban Steeve McQueen erénye, akinek testhezálló feladatot jelent a hallgatag és üres tekintetű Bullit megformálása. Csípőből hozza a puritán macsó szerepét, aki legnagyobb örömét abban leli, ha végére járhat egy mocskos bűnténynek. Bullit egy igazi eszménykép megtestesítője is egyben, aki ha a szükség úgy hozza, a rendőri szerveket kijátszva tesz pontot az ügy végére, zsaru létére pedig van egy bombázó barátnője és egy méregdrága sportautója is, tehát személyében egy keménykötésű férfit üdvözölhetünk, aki nem ismer kompromisszumokat.

William A. Fraker lassú kameramozgásai és Lalo Schifrin olykor-olykor felcsendülő jazzes hangzása tovább erősíti Bullit rideg eleganciáját, sosem kelti indulatos ember benyomását, ahhoz egyszerűen túl laza, hogy felhúzza magát a főnökök okításán vagy néhány hullával tarkított szoba látványán, netán-tán a sajnálatos körülmények közt elhunyt bűnözőkön. A film néha jeleneteiben képes összefoglalni teljes önmagát, ilyen az alkotók neveivel teletűzdelt nyitó jelenet is, ami nem más, mint maga a nagybetűs stílus. Aztán a játékidő felét nem sokkal követő autósüldözés alaposan felpörög, azóta se gyakran látni feszültebb hajszákat, pedig nem kell hozzá más, minthogy lássuk azokat a verdákat teljes egészükben, sebesség közben, és a motorjuk berregjen, ne a sofőrök szája. Ez az emlékezetes negyed óra, legyen bármily öncélú is, később olyan filmek autósüldözéseire volt hatással, mint az Olasz meló, a Francia kapcsolat vagy a Hétpróbás gazemberek.

Lester Burnhamnak (Kevin Spacey) mindene megvan, a csinos feleségtől a jól fizető álláson keresztül a nagy kertes házig, de amikor rádöbben, hogy mindezek ellenére sem boldog, úgy dönt elengedi eddigi életét: felelősségteljes munkáját jóval egyszerűbbre cseréli, a családi szedánt sportkocsira váltja, és elkezd gyúrni a lánya gyönyörű osztálytársnőjére is. Lester felesége ezalatt éppen ellenkező pályát ír le, miközben egyre görcsösebben kapaszkodik az "amerikai álom" hazug ideájába, annál jobban veszíti el önmagát. 

Sam Mendes a kertvárosi felső középosztály világán keresztül tart görbetükröt a társadalom elé, ahol az ember a társadalomnak való görcsös megfeleléskényszer közepette téveszti szem elől az igazi szépséget, a harmóniát és a boldogságot. Az Amerikai szépségben a felszín alatt mindenki nyugtalan, vagy azért mert kénytelenek elnyomni valódi érzéseiket, vagy azért mert a még nagyobb anyagi megbecsüléstől várják a boldogságot, miközben a fiatalok el akarnak menekülni ebből a világból. Az Amerikai szépség lesújtó társadalmi szatíra ("Amerikai") és felemelő egzisztenciális dráma ("szépség") egyszerre.

Alex (Malcolm McDowell) ifjú huligán, aki szexszel, erőszakkal és a kilencedik szimfónia hallgatásával tölti mindennapjait, mígnem börtönbe nem kerül. Alex az ösztönök által vezérelt oldalunk végletes túlzásokig fokozott megtestesülése, és éppen ezért félelmetes, mert bár bűnei alól sosem mentjük fel, mégis képesek vagyunk a vele való azonosulásra, főleg akkor, amikor a társadalmi konvencióknak való megfeleléskényszerből fakadóan kerül kiszolgáltatott helyzetbe.

Alex eredendő bűnössége a társadalmi kontextus tükrében kérdőjeleződik meg, mivel Alex mániákus ösztönkiélése részben egy olyan hipokrita társadalom végterméke, ami úgy determinálja és degradálja tárggyá az embert, hogy közben olyan hamis illúziókkal hitegeti azt, amik az ösztönökre épülnek. Egy olyan állapot ígéretével, ami mindenkinek célja, de senki sem éli meg. Alex a bűntudata kiiktatásával éli ki az ebből fakadó frusztrációit, amit tetéz a kommunikációs tehetetlensége is: a fiú környezetében mindenki egy, a társadalom által rá szabott szerepet játszik (szülők, politikusok, orvosok, börtönőrök, stb.), és a dialógusok is ennek megfelelő ürességgel telnek.

Kubrick a társadalom egyénre gyakorolt torzító hatásait filmnyelvi eszközökkel is alátámasztja: a Mechanikus narancsban torzul a nyelv, a tér, a zene és a színek is, ám minden brutalitása és megrázó pillanata (kiváltképp a megerőszakolós jelenet) ellenére éppen ezért válik kifejezetten szórakoztató szatírává.

Michael Cimino sokat emlegetett klasszikusa, a vietnámi poszt-trauma filmek abszolút etalonja. A háború egy Isten háta mögötti iparváros orosz-ukrán negyedéből szedi majdani áldozatait, ahol a céltalan mindennapok elől menekülve három fiatal tróger annak reményében jelentkezik önkéntesnek, hogy valahol máshol még ők is számíthatnak valakinek.

A teljesen átlagos, szürkeségükben is megmosolyogtató figurák életében a háború borzalmai más-más módon csapódnak le, és az amerikai álom cinikus, ám annál realisztikusabb modellje nyer bizonyítást: csak a legkeményebb maradhat talpon, a többiek bukása törvényszerű, és valóban, Michael (Robert DeNiro) nem csak a háborút éli túl erős lélekjelenlétével, hanem saját barátait is - ráadásul még "a nő" is az ő karjaiban landol, ám mindebben mégsincs semmi felemelő.

Joe (Jon Woight) a szebb jövő reményében indul szerencsét próbálni New Yorkba, ahol a westernfilmek, óriáshirdetések és rádióreklámok keltette illúziók fokozatosan oszlanak szét a napról napra elkeserítőbb szegénység és nyomor közepette. Joe nagy önbizalommal érkezik a nagy almába, de ez végül épp olyan hamis fantazmagóriának bizonyul, mint Joe cowboy mivolta, ami tökéletesen tükrözi a hős identitásvesztését.

Az Éjféli cowboy ezáltal illeszkedik bele tökéletesen a 60-as, 70-es évek második felének nonkonformista darabjai közé (Butch Cassady és a Sundance kölyök, Szelíd motorosok, Száll a kakukk fészkére, stb.). Miközben Joe-t arcba csapja a keserű valóság, progresszív flash-back szekvenciákon keresztül törnek elő belőle a mélyen elfojtott traumák, ami a hős defektusait magyarázzák. John Schlesinger filmjében a társadalmi normák csak a felszínen létező fogalmak, alatta a legkülönbözőbb frusztrációkkal és aberrációval megáldott (anti)hősöket látjuk, akiknek az egyetlen közös vonása az ordító magány. Az Éjféli cowboy egyetlen reménykeltő vonása pedig éppen az, hogy Joe összetalálkozik a szélhámos Ratsoval (Dustin Hoffman), akivel aztán barátságot köt. Mindketten egy szebb világba vágynak (az erről szőtt ábrándjaik pedig annál kellemetlenebbek, minél nagyobb kontrasztot mutatnak a valósággal), de bukásuk már előre elrendeltetett: a napfényes Kalifornia épp olyan illúzió a zajos nagyvárosi embernek, mint amilyen a film elején New York volt a szegény vidéki mosogatófiúnak.

A Poltergeist a "családi horror" Spielberg által kikísérletezett mintapéldánya, a rendezőre jellemző motívumok (amerikai kertváros, középkorú főhős, tiszta szívű gyerek karakterek, stb.) mellett azonban a Spielbergtől többnyire idegen társadalomkritikai éle miatt vívta ki magának a kult-horror státuszt (Spielberg íróként és producerként jegyzi a filmet, de a rendezést Tobe Hooperre bízta). A Poltergeistben a TV nem csak szó szerint, hanem metaforikusan is elnyeli az átlag amerikai család kislányát. A Freeling házaspár már csak külsőségeiben hasonlít a tipikus all-american család típusra, jellemvonásaikban már nem annyira: miközben nem különösebben szigorúak a gyerekeikkel szemben, és erkölcsileg is sokkal lazább hangot ütnek meg (füvezés), a kopogó szellemektől(=média) már nem tudják megvédeni a gyerekeiket. Az anyának végül egyfajta "újjászületés" révén sikerül megmentenie a kislányt, és a TV is csakhamar az erkélyen landol.

Csakhogy a médiakritikus hangvétel mellett van a Poltergeistnek egy kifejezetten Amerika kritikus olvasata is, amiben a reageni amerika hamis illúziója, és az indiánok kiirtása okán érzett kollektív bűntudat kerül górcső alá, amikor kiderül, hogy a szellemek nem is annyira személyekhez, mint inkább helyekhez köthetőek. A Freeling család pedig nem csupán ártatlan áldozat, akik rossz helyre költöztek (az új Amerika szó szerint egy régi sírdombjára épül), hanem közvetlen bűnbak is, mivel az apa maga is ingatlan ügyletekből finanszírozza az "Amerikai álmot".