Julius (Arnold Schwarzanegger) az ikertestvérét keresve érkezik meg az államokba, ahol rögtön belekóstol az amerikai álomba. Julius az érzékeire hagyatkozva csakhamar meg is találja az árvaként nevelkedett Vincentet (Danny DeVito), akit épp a hűvösről kell kihoznia. Julius rá akarja venni kisnövésű testvérét, hogy keressék meg az édesanyjukat, Vincent azonban titkon újabb simliken munkálkodik, amiért már nem csak piti gengszterek, hanem egy bérgyilkos is a nyomukba ered.

Arnold Schwarzenegger elsőként jött rá, hogy mitikus méreteit vígjátéki szerepekben is remekül kamatoztathatja (később több akciósztár is követte ezen az úton, lásd Sylvester Stallone, Hulk Hogan vagy éppen Dwayne Johnson példáját), és a 80-as évek végén össze is állt a komédiáiról ismert Ivan Reitman rendezővel. Julius és Vincent nem csak külsőségeiben, hanem jellemükben is teljes ellentétet alkotnak, a rendező pedig a végletekig kiaknázza a helyzetben rejlő komikus lehetőségeket.

Babe Levy (Dustin Hoffman) jó képességű történelem hallgató, akinek édesapja még a McCarthy-korszak idején lett öngyilkos, miután igaztalanul megvádolták és kirúgták állásából. A traumatikus esemény máig kísérti a fiút, mikor azonban bátyja, Doc (Roy Scheider) véletlenül belekeveri egy félresikerült nácivadász műveletbe, szembe kell néznie a helyzettel, kísértő múltjával és önmagával egyaránt.

John Schlesinger filmje egy rendkívül feszült, hangulat teremtésben hibátlan paranoia-thriller, a fények, a hanghatások és a zene, a sötét, zárt terek és a kihalt, füstös utcák is ezt a baljós atmoszférát építik, ugyanakkor William Goldman forgatókönyvíró (aki a saját regényét adaptálta) zsidós-nácis paneleket halmozó koncepciójában van némi kimondatlan feketehumor is. Ilyen panel a nyitójelenet burleszkbe hajló balesete a mercedest üldöző brooklyni taxissal, Babe nácivadász bátyja és a kommunistaüldözések során meghurcolt apja, vagy a szökött náci látogatása a zsidó becsűsöknél, nem is beszélve a film fogorvos (!) főgonoszáról, aki a koncentrációs táborokban a kiütötte a zsidók aranyfogát. A film emblematikus jelenete jól összefoglalja ezt a kettősséget, mikor a Laurence Olivier azt kérdi “Biztonságos?”, az épp annyira brutális, rémisztő, mint amennyire abszurd, hiszen a főszereplőnek fogalma sincs, miről szól a kérdés? Kétségkívül a filmtörténelem egyik legfélelmetesebb kérdése.

David Sumner (Dustin Hoffman) az Egyesült Államokból költözik át az angol vidékre, ahonnan csinos felesége, Amy (Susan George) származik. A matematikus értelmiségi azonban idegenül mozog a vadnyugati törvényeket követő,  részeges helyiek között, miközben felesége is rossz szemmel nézi férje gyámoltalanságát. A mélyben megbúvó konfliktusok végül tettlegességig fajulnak, miután Davidnek is ki kell mutatnia a foga fehérjét.

David a társadalmi helyzetéből és a foglalkozásából fakadóan az észszerű megoldásokat keresi, és hitetlenkedve fogadja az értelmetlen erőszakot, távol állnak tőle a klasszikus férfiasságnak tulajdonított macsós vonások. Az ő férfiassága az elveiben ölt testet, visszahúzódó, jámbor természetét a szereplők folyamatosan összetévesztik a gyengeséggel. David nehezen áll ki magáért, de reflexszerűen konfliktust vállal, ha elvekről van szó. A Szalmakutyák elsősorban a férfiasság mibenlétét boncolja: mit jelent férfinak lenni, hogyan viselkedik egy férfi, mitől válik férfivá, illetve a magasztos elvek, a civilizált logika, hovatovább a keresztényi magatartás mit ér abban a durva közegben, ahol David modern kori beavatástörténete zajlik.

A fiatal Benjamin Braddock (Dustin Hoffman) friss diplomásként tér haza a családi házba, de még nem tudja, mihez fog kezdeni az életével. Miután a nála jóval idősebb Mrs. Robinson (Anne Bancroft) el akarja csábítani az érzékeny fiút, Benjamin viszonyt kezd a középkorú asszonnyal, egy véletlen folytán azonban megismeri a nő lányát Elanie-t (Katharine Ross), akibe csakhamar beleszeret.

A Diploma előtt “új hollywood” egyik paradigmaváltó nyitóalkotása, az egyik első új film, ami az európai modernizmus stilisztikai megoldásait ötvözte az amerikai történetmesélés hagyományaival. Benjamin és Elanie egyaránt jómódú, gazdag fiatalok, jó lehetőségekkel, akik egy ideig szabályszerűen követik is a számukra kijelölt pályát, de érzékelve szüleik kiüresedett, felszínes világát, végül nyíltan fellázadnak ellenük. Mike Nichols meghatározó generációs műve ezt a folyton újratermelődő ellentétet járja körbe roppant érzékletes módon, ahol Mrs. Robinson épp annyira kihívó, erőfitogtató csábító, mint illúzió vesztett, esendő, törékeny nő, lányára irigy anya, vagy éppen segítő társ, akinek köszönhetően Benjamin határozott férfivá érik.

Ted Kramer (Dustin Hoffman) törtető reklámszakember, aki épp megkapja az áhított előléptetést, de Hazaérve felesége Joanna (Meryl Streep) azzal fogadja, hogy elhagyja őt. Így aztán a karrierista férfi egyedül marad az első osztályos kisfiával, és minden vele járó feladattal, kihívással, amit még a munkájával is össze kell egyeztetnie. Mikor azonban apja és fia már kezd összecsiszolódni, Joanna visszatér, és magának követeli Billy felügyeleti jogát.

A Kramer kontra Kramer amolyan fordított emancipációs film, férfi melodráma, a modern nagyvárosi életben megbomlott házasságot és családi viszonyokat vizsgálja férfi oldalról. Legfontosabb felvetése az, hogy ha egy nőnek is azonos joga, illetve igénye van a munkában való kiteljesedéshez, sikeres karrierhez, akkor egy férfi is képes lehet egyedül helytállni a háztartás vagy a gyereknevelés területén (adott esetben akár még jobban is, mint egy nő). Bár a történet rövid kivonatát olvasva könnyen ítélkezésre adhatnánk a fejünket (milyen anya hagyja el a fiát?), Robert Benton filmjének nagy erénye éppen az, ahogyan a házastársak hétköznapi gyarlóságát feltárja, és végtelen empátiával viszonyul még a legelborzasztóbb gyengeségekhez is. Ted a film elején valójában még gyerek, fogalma sincs arról, mit visel a felesége, vagy hogy mi kellene egy boldog, teljes élethez, ezekhez fokozatosan hozzáedződik. Eközben Joanna a munkában való önmegvalósításról ábrándozik, amit végül elér ugyan, de inverz módon épp ennek köszönhetően erősödnek fel benne először az anyai ösztönök, majd az elhelyezési pert követően a családi értékek. A film visszafogottságát dicséri, hogy a befejezés mindenre esélyt ad, az újrakezdésre épp úgy, mint a békés egymás mellett élésre - hiszen a film végére a szereplők felnőnek.

Bob Woodward (Robert Redford) és Carl Bernstein (Dustin Hoffman) a Washington Post fiatal de ambíciózis újságírói, akik a Watergate-betörés ügyében kezdenek el nyomozni, de ekkor még nem is sejtik, hogy a botrány egészen az amerikai elnökig ér. A film a nyomozás első 7 hónapját követi dokumentarista pontossággal, és ad képet az újságírók és a szerkesztők aprólékos munkájáról, és a munkájukkal járó felelősségről.

Alan J. Pakula híres paranoia-trilógiájának nyitó darabja az oknyomozó újságírás aprólékos bemutatásával telik, a riporterek a szerkesztőket győzködik, jegyzőkönyveket és tanúvallomásokat bújnak, informátorokat keresnek, állításaikat több személytől is igyekeznek megerősíteni. Az elnök emberei kifejezetten száraz film, hatása mégis olyan elképesztő, hogy még ma is ezek a figurák ugranak be az újságírás hallatán, holott ez az üvegajókkal, zsúfolt papírtornyokkal, kattogó írógépekkel teli miliő már vagy 40 éve nem is létezik. Pakula filmje eszközeiben semmit sem tesz azért, hogy hőseit felnagyítsa, az újságírói pályát legtöbbször szöszölős, monotón munkaként ábrázolja, ahol héjaként kell az információk után menni. William Goldman adaptált forgatókönyve épp azért képes az újságírókat az igazság nemes lelkű bajnokaiként ábrázolni, mert semmi mást nem mutat az életükből, csak az ügy iránti megingathatatlan buzgóságukat.

A 121 éves Jack Crabb egy történésznek meséli el hosszúra nyúlt élettörténetét, mely átszőtte amerikai vadnyugatot. Jack gyerekként a sájenek fogságába esik, akik befogadják és indiánként nevelik. Felnőve aztán útja visszavezeti a fehér emberek világába, ahol sorra veszi fel a különböző szerepeket, legyen az hitbuzgó keresztény, szélhámos utazóügynök, revolverhős vagy remete. Jack csak úgy képes átvészelni a pionírok és az indiánok véres összetűzéseivel átitatott évszázadot, ha a csatákban gyáván megfutamodik, a hétköznapokban pedig egymásra halmozza a hazugságokat.

A Kis Nagy ember a 70-es években fénykorukat élő revizionista westernek sorába illeszkedik, gúnyos szatírája az évszázad egyik emblematikus ütközete, a Big Little Horni-i csatában csúcsosodik ki. Arthur Penn erősen politikus filmet csinált, melyben az amerikai emlékezetben bátor hősként élő Custner tábornok egy vérgőzös idióta, Wild Bill Hickok pedig egy üldözési mániás alkoholista. A korszak demitizálásának élét azonban azonban nem csak a humoros, szatírikus hangnem árnyalja, hanem a megbízhatatlan narrátor ténye is. Jack a civilizációk határán mozog, így végig kívülálló marad, és kimondatlanul ugyan, de ebből a pozícióból bírál mindent és mindenkit, legyen az képmutató keresztény, nihilista kapitalista, vagy akár bölcselkedő indián.

Michael Dorsey (Dustin Hoffman) szenvedélyes színész, akit épp a megalkuvásmentes perfekcionizmusa gátol az érvényesülésben. Mikor már minden kötél szakad, Michael magát korosodó nőként kiadva jelentkezik egy TV-s szappanoperába, és elnyeri a szerepet. “Dorothy Michaels” karaktere csakhamar óriási népszerűséget szerez a TV-néző hölgyek körében, a titkos inkognitó azonban kezd egyre kényelmetlenebbé válni, mert Michael egyre közelebb kerül a sorozatban játszó Julie-hez (Jessica Lange).

Az Aranyoskám az egyik legviccesebb film a női emancipációról - hiszen egy férfi a saját bőrén tapasztalja meg benne, hogy milyen nőnek lenni. Michael női gúnyába bújva nem csak arra kényszerül rá, hogy azonosuljon a gyengébbik nemmel (a szépítkezési praktikáktól a lelki mizáriákig), hanem arra is hogy a legkülönfélébb helyzetekben álljon ki magáért, és utasítsa el más férfiak közeledését, legyen szó a különböző udvarlókról, az érzéketlen, pökhendi főnökökről, vagy a sorozatban rászabott férfi fantáziáról. A film mindezek mellett rengetegszer kikacsint a színészi hivatásra, és viccesen karikírozza a színházi szakmát is, hiszen a szereplők is egytől egyig színészek, ügynökök, és rendezők - talán nem is véletlen, hogy Hoffman először ezért kapott Oscar-díjat, nagyon ritka, hogy valaki élete talán legösszetettebb színészi alakítását épp egy vígjátékban nyújtsa.

A fiatal aranyifjú Charlie Babbitt (Tom Cruise) nem igazán képes az érzelmei kifejezésére, a barátnőjével nem szívesen beszél mélyebb dolgokról, apja halálhírét is rezignált ridegséggel fogadja. Ekkor azonban nem csak az derül ki, hogy Charlie-t kihagyták a hárommilió dolláros örökségből, hanem az is, hogy az összeget az bátyjára Raymondra (Dustin Hoffman) hagyta az apja, akinek eddig a létezéséről sem tudott. Az autista és savant-szindrómás Raymond egy intézetben él, biztonságot nyújtó rutinjai között, ezért a pénz szűkében lévő Charlie úgy dönt megszökteti bátyját, és megszerzi a Raymond számára értéktelen vagyont.

Az Esőember “szubzsáner teremtő” alkotás, az ún. “fogyatékos Oscar-filmek” alapköve (amit később olyan filmek követnek, mint A bal lábam, a Forrest Gump, vagy a Zöld könyv). Ezekben a filmekben a főhős valamilyen fogyatékossággal él, ami megnehezíti a külvilággal való kapcsolatát, de ugyanakkor egy különleges szuperképességnek is a birtokában van, amitől érdekessé válik. Az Esőemberben a nyilvánvaló külsőségek miatt úgy tűnhet Raymond ez a figura, de valójában Charlie érzelmi élete az, ami diszfunkcionál (és innentől nem is különösebben lényeges, hogy a fogyatékosság ábrázolása mennyire hiteles). Raymond csak önkéntelen tükröt tart öccse elé, akiről közös útjuk végére lemálik az élvhajhász, törtető máz, az amerikai álom üres felszínessége. Raymond “jellemfejlődése” valójában nem több a férfiklisék önkéntelen paródiájánál (az idősebb Babbitt kártyázik, csókolózik, öltönyt hord, autót vezet), Charlie-ról ezek a klisék olvadnak le, és törnek elő egyre feminimebb vonások. A nagy dekonstruálás közepette Barry Levinson road-movieja mégis minden porcikájában hollywoodi film: nem csak a történet dramatizálása miatt, hanem a korábrázollás miatt is:  a rendező a poros mellékutakon és motelekben, bistrókban, casinókban, old-timer kabriókban és vadonatúj sportatókon  festi meg a vállalkozószellemtől duzzadó 80-as évek amerikáját, Hans Zimmer szuper zenéjével.

John Kruger (Arnold Schwarzenegger) feladata megrendezni a kormány számára fontos, veszélyeztetett tanúk halálát, és megszervezni az új életüket. Legújabb munkája egy fegyvergyártó cég ellen tanúskodó hölgy, Lee Cullen (Vanessa Williams) “eltörlése” lenne, de a dolgok csakhamar megváltoznak, mikor kiderül, tégla van a tanúvédelmi programban. Krugernek így egyszerre kell felgöngyölítenie az ügyet, és közben életben tartania a rábízott nőt.

A Végképp eltörölni nem sok filmes listán szerepel, mégis ez volt Schwarzenegger utolsó klasszikus, régivágású, vegytiszta akciófilmje, ami megkövetelte a színész robosztus alakját. Nincs híján a látványos attrakcióknak (ugrás az ejtőernyő után, viaskodás az aligátorral, lövöldözés a kikötőben), az ismerős egysorosoknak és a karakteres antagonistáknak, iiletve mellékszereplőknek (James Caan, James Cromwell, James Coburn), miközben nagyon hangulatos a filmzenéje is (ami a szintén Chuck Russel által rendezett A Maszkra hajaz, de a Ragadozót is jegyző Alan Silvestri szerezte). 

Conan (Arnold Schwarzenegger) rabszolgaként nő fel, miután törzsét a szeme előtt mészárolja le a titokzatos Thulsa Doom (James Earl Jones) és serege. A barbár felnőttkorára ünnepelt harcossá válik, és mikor váratlanul elnyeri szabadságát, gyilkolásban, szexben és kincsekben gazdag kalandokba keveredik, melyek során jó barátokat is szerez. Thulsa Doom hatalma azonban egyre fenyegetőbb, így az ifjú barbár felkerekedik, hogy bosszút álljon a kígyóbűvölő hadvezéren.

A Conant - hasonlóan Robert E. Howard eredeitjéhez - nem annyira a története vagy a hősei, mint inkább keresetlen nyersessége (Conan ököllel üt le egy tevét, máshol elharapja a vállán lakmározó keselyű nyakát), egyedi atmoszférája, elégikus hangulata emeli az örökbecsű klasszikusok közé.  John Milius ihletett adaptációja igazi hard fantasy, az ősi erő, a férfi büszkeség és a csiszolatlan ösztönök diadalittas ünneplése, ami legyőzi az ármánykodást, megtévesztést jelképező sötét mágiát. Conan a maga maszkulin egyszerűségében a kies sztyepp vidék első egzisztencialista hírhozója (nem véletlenül megy később nyugat irányába), aki önmagából merít erőt, nem törődik sem asszonnyal sem Istennel, mikor szembeszáll a kollektív tudatlansággal, az istent játszó imposztorral. A Conan, a barbár olyan egyedülálló mozgókép, aminek nem is igen akad párja azóta se (a folytatás híján van a valódi misztikumnak, viszont szellemi örökösként eszünkbe juthat Zemeckis Beowulf adaptációja)

Sarah (Linda Hamilton) megszülte a már kamaszévei elejét taposó John-t (Edward Furlong), viszont mivel az igazságszolgáltatás gyomra nehezen vette be a Terminátorról szóló történetét, most egy elmegyógyintézetben raboskodik. Hamarosan azonban újabb Terminátorok érkeznek a jövőből, hogy örökre megváltoztassák nem csak a Connor család, hanem az egész emberiség jövőjét.

Amíg az első rész egy húsba maróan nyers, rideg és nyomasztó thriller, bűnös midcult élvezet, addig a folytatás egy simára csiszolt gyémánt, színes-szagos blockbuster-mutatvány, nem csak nagyobb, hangosabb, drágább (az első film volt, aminek a költségvetése átlépte a 100 millió dollárt), hanem egyszerűen mélyebb, jobb film. Eklatáns példája annak, hogyan lehet ugyanabból a történetből sokkal többet kihozni, a T2 ugyanis  javarészt elődje történetgerincét használja újra (Sarah egy időutazó védőangyal segítségével menekül egy gyilkos robot elől), kevesebb expozícióval, és több utazással. A fél nap alatt kibontakozó románc helyét az egész játékidőn keresztülvonuló jellemfejlődések veszik át: Sarah gépies merevségéből visszalényegül emberré, a T-800-as megtanulja értékelni az emberi életet, John pedig kallódó kamaszból válik komoly felnőtté, miközben az ítélet napját is sikerül elkerülni. Ez a derűlátó attitűd nagyon messze áll az első rész paranoid reménytelenségétől, viszont annál jobban tükrözi a hidegháború lezárása utáni kort, amiben készült. Mindeközben persze akciófilmként is kiemelkedő teljesítmény, nem csak a folyékony fémvázas T-1000-es paradigmaváltó megjelenítése, hanem a mesterien időzített akciójelenetek miatt is.

Kyle Reese (Michael Biehn) egy gépek uralta jövőből utazik vissza 1984 Los Angelesébe, hogy megmentse az emberi ellenállás vezetőjének leendő anyját, Sarah Connort (Linda Hamilton), akire egy szintén időutazó kiborg, az elő szövettel borított T-800-as (Arnold Schwarzenegger) vadászik.

Schwarzaneggert ugyan a Conan, a barbár már feltette a térképre, mégis a Terminátor indította csak el igazán az akcióhőssé válás útján - még akkor is, ha itt épp antagonistát játszik. A nukleáris-holokauszt fenyegető réme a 80-as években egy sor posztapokaliptikus B-filmnek (Mad Max 2, Menekülés New Yorkból, stb.) engedett zöld utat, a szerényebb költségvetések pedig több szabadságot jelentettek az alkotóknak (ellen példaként lásd a Szárnyas fejvadász össze-vissza vágott mozis verzióját). Ez a megalkuvás mentesség köszön vissza a Terminátoron is, ahol Schwarzenegger gyilkos kiborgja feltartóztathatatlanul robog a célja felé, és ahogy egyre jobban leamortizálódik, úgy lesz egyre rémisztőbb, már-már horrorba hajló szörnyeteg (a végére csak egy vicsorgó acél-koponya üldözi a hősöket). Bár a jelenben járunk, a T-800-as jelentette fenyegetés érzés olyan vastagon szövi át a filmet, hogy harapni lehet az apokaliptikus miliőt, amit több elem is aláhúz. Egyrészt a rendvédelmi szervek teljesen kudarcot vallanak, a nyomozó karakterek szinte észrevétlenül kopnak ki a film felénél (ezzel párhuzamosan a Terminátor ül rendőrautóba), később a védelmező figura is a T-800-as áldozatául esik, ami a közösen eltöltött intim pillanatok után még húsbavágóbb, így a diszkó frizurás pincérlánynak végül nem marad más választása, mint túlnőni önmagán, és átvedleni az emberiség anyjává.

Harry Tasker (Arnold Schwarzenegger) igazi szuper-titkos ügynök, még családja sem sejti mivel foglalkozik a magát szürke öltönyös kereskedőnek kiadó férj, aki a világ legunalmasabb emberének tűnik. Harry épp egy veszélyes terrorista után nyomoz, mikor Helen (Jamie Lee Curtis), az elhanyagolt feleség - némi figyelemre és izgalomra vágyva - találkozgatni kezd egy magát titkosügynöknek kiadó férfival (Bill Paxton). Harry ezzel két tűz közé kerül, és még nem is sejti, hogy hamarosan a feleségével együtt kell megmentenie a világot.

James Cameron gyermeki lendülettel halmozza az aranyos gegeket és az ötletes akciókat, amit ebben a filmjében is a gépek visznek: ló vs. motorkerékpár, autó vs. helikopter, a fináléban pedig egy vadászgép. A Két tűz között mesterien megkomponált akciójelenetei ellenére mégis inkább az önironikus vígjátéki elemek miatt marad emlékezetes, olyan laza képekkel van tele tűzdelve, mint a “tangozó James Bond”, Jamie Lee sztriptíze, vagy az atomfelhőben elejtett csók. Helen karaktere Sarah Connor és Ellen Ripley bájos háziasszony változata, csetlik-botlik, rikoltozik, elejti a fegyvert - de amikor kell, odateszi magát - olyan erős női karakter, akitől még Schwarzenegger is a kispadra ül.

Dutch őrnagyot (Arnold Schwarzenegger) és különlegesen képzett kommandóját a dél-amerikai dzsungelbe vezénylik, hogy kimenekítsék a helyi gerillák kezére került amerikai diplomatákat. A mentőakció azonban csakhamar vadászattá válik, ahol Dutch és csapata a préda.

Silver és Schwarzenegger második közös kiruccanása a kommandófilmes műfajba toronymagasan lépett át a szubzsáner bármelyik másik képviselőjén. Ez nagymértékben köszönhető McTiernan szikár rendezésének, a tesztoszterontól túlfűtött elitalakulat tagjainak (elég pár perc velük a helikopterben, és már kedveljük is őket), és persze magának Schwarzeneggernek. A Ragadozóban is van humor (főleg macsós disznóviccek, de a legjobb a híres szkander kézfogás Dutch és Dillon között), de többnyire mégis végig halálosan komolyan veszi magát és a fallosz méregető karaktereit. Itt mindenki profi, de még ez sem elég a földönkívüli sportvadász ellen, aki trófeákat gyűjteni érkezett a Földre. A Ragadozó azzal is kiemelkedik társai közül, hogy a felénél lényegében észrevétlenül vált műfajt, a dzsungelharcos akció egyszercsak túlélő horrorba mártott szörnyfilmes sci-fivé alakul, megalkotva ezzel a filmvilág egyik legikonikusabb figuráját, akitől még Schwarzenegger arcára is kiül a félelem.

John Matrix (Arnold Schwarzenegger) lányát elrabolja egy puccsra készülő latin-amerikai tábornok, hogy rákényszerítse őt az elnök megölésére. A sokat látott ex-kommandós viszont nem enged a zsarolásnak, és rögtön a rosszemberek után ered. Csak pár órája van, hogy átverekedje magát a nyomában loholó rendőrökön, gyilkosokon, magán hadseregen, és kiszabadítsa Jenny-t.

A Kommandó az akciópápaként elhíresült Joel Silver producer (48 óra, Halálos fegyver, Die Hard, Mátrix, stb.) és Schwarzanegger első közös válasza a Rambora. Ebben a filmben azonban nincs semmi kritikai él, politizálás, árnyalt karakterizálás vagy bármiféle finomkodás: a főhős két tonnás autókat gurít le a hegyen, puszta kézzel tépi ki a telefonfülkét a falból vagy a széket a kabrióból, markolóval ront neki a fegyverboltnak, és akkor még fegyver nem is került a kezébe. Schwarzenegger minden mozzanata a nyers brutalitás, amit az a komikus tény ellenpontoz, hogy mikor nem gyilkoló üzemmódban töri a csontokat, őzikéket simogat és a kislányával fagyizik. A 80-as évek akciófilmjeinek esszenciális darabja, vállaltan szórakoztató marhaság, pubertáskori férfias vágyálom.

Jack Slater (Arnold Schwarzenegger) igazi keménykötésű zsaru, egy autós üldözés közepén fura potyautassal találkozik. Danny  (Austin O’Brian) azt állítja, ő nem is igazi, hanem csak egy kitalált akcióhős, a világ pedig amiben él, csak egy film. Slater Dannyvel kénytelen folyatni a drogbárók utáni nyomozást, de lassankét rádöbben, hogy a fiú tényleg igazat mond.

A mából szemlélve nehéz elhinni, hogy bemutatásának idején sem a közönség, sem az alkotók nem szívlelték különösebben ezt a korát megelőző, önreflexiótól hemzsegő mozit, amiben Schwarzenegger úgy képes viccet csinálni saját kultuszából, hogy közben megbecsüli azokat a távoli hősöket, akiknek a bőrébe bújik. Az irracionalitás határát súroló akciófilmes klisék megjátszása közben az önirónia kiragad a vászonra és a valóságra egyaránt. A Jack Slater sokadik részében mindenki egy karikatúra: morcos, egy-két szóviccet elsütő sebezhetetlen zsaru, a mindig pontosan érkező bombázó lánya, a monologizáló főellenségek és a folyton ordibáló rendőrfőnök. Viszont miközben Shane Black metanarratívája saját zsánerét beszéli ki, mégiscsak egy piszok élvezetes akciófilm. Schwarzenegger egyébként kevés filmjében tűnik olyan esendőnek, mint itt, Az utolsó akcióhős pedig abból a szempontból is különleges, hogy nincs még egy film, ami a színész kolosszus alakját képes lenne a spielbergi hagyományokkal ötvözni - márpedig itt ez is megtörténik.

Robin (Anne Heche) és vőlegénye (David Schwimmer) egy egzotikus trópusi szigetre utazik romantikázni, amikor a nőt Tahitire szólítja egy sürgős munka. Robin egyetlen esélye, hogy még idejében odaérjen, ha felfogadja a nem túl bizalomgerjesztő, magának való pilótát, Quinnt (Harrison Ford). A szokatlan páros azonban repülőgép-balesetet szenved, így kénytelenek egy lakatlan szigeten összecsiszolódni annak érdekében, hogy épségben hazajussanak, amit nehezít, hogy a környéken kalózok is portyáznak.

Ford ritkán vállalt pályafutásán romantikus-vígjátéki szerepeket, a Hat nap, hét éjszaka az egyik üdítő kivétel, Ivan Reitman filmje pedig a zsáner egyik habkönnyű, de szerethető darabja lett. Szigorúan követi a romkomok hagyományait, mint az ellentétekkel terhes, civakodó szerelmesek, a humoros mellékszereplők, az összeveszés-kibékülés mentén hullámzó történet vagy épp az egzotikus környezet. Remek randifilm még ma is.

Rusty Sabich (Harrison Ford) államügyész-helyettest egyik reggel azzal fogadja a főnöke, hogy gyönyörű kolléganőjét kegyetlenül megerőszakolták és megölték. Rusty némi unszolás után elvállalja az ügyet, annak ellenére, hogy a nő a szeretője volt, így hamarosan ő kerül a vádlottak padjára.

Alan J. Pakula tárgyalótermi krimije ráérősen építkező film, a zsáner kötelező elemeivel, viszont nehéz úgy írni róla, hogy nem ismerjük a végét. Az Ártatlanságra ítélve is olyan film, ami a játékidő végi nagy fordulatokra épít, amik aztán vagy működnek, vagy nem – de ami biztos, hogy a film elég sötét képet fest lényegében az összes karakteréről, és így az amerikai jogról. Itt mindenki egyszerre bűnös, és mindenki áldozat - egyszerre. 

Henry Turner (Harrison Ford) egy könyörtelen, törekvő ügyvéd, aki látványos sikerei ellenére folyton csak zsörtölődik, családi élete a kiüresedés és a felszínesség jeleit mutatja. Egy bolti támadás után azonban nemcsak korábbi emlékeit, hanem teljes személyiségét is elveszti, így mindent elölről kell kezdenie – nem csupán járni vagy olvasni kell újratanulnia, hanem szembe kell nézzen korábbi önmagával is.

A J.J. Abrams első forgatókönyvéből készült film lehetne egy egyszerű (újra)fejlődéstörténet, Nichols mégis izgalmasan, ízlésesen szálazza össze a más-más műfajú filmekből ismerős paneleket. Egyszerre keverednek benne a családi dráma, a sportdráma, és a vígjátéki elemek. A Csak egy lövés-ben ugyanakkor van egyfajta (Frank Capra filmjeit idéző) túlzó amerikai romantika, bájos naivitás, ami miatt nem igazán szokás a komoly filmek között számon tartani, mert egyszerűen túl szép, hogy igaz legyen. Ennek ellenére mégis igaz film, mert a megváltástörténet közben az amerikai felső-középosztály életmódjának az élveboncolása zajlik – ez vissza-visszatérő téma Nicholsnál, már-már a rendező szerzői kézjegyének számít. És épp ezért a társadalomkritikai él miatt is telitalálat a korszak egyik legnépszerűbb amerikai színészének, Ford főszerepe.

Az Amerikai Egyesült Államok elnöke (Harrison Ford) tanácsadói, testőrei és családja társaságában épp egy nagy sajtóvisszhangot kiváltó moszkvai beszéde után tart haza az Air Force One fedélzetén, mikor a gépet terroristák térítik el. Az elnök elmenekülhetne, de inkább a fedélzeten marad, hogy megmentse a családját, és leszámoljon a támadókkal – hiszen Amerika nem tárgyal terroristákkal!

Az elnök különgépe egy olyan korszakban készült, mikor az amerikai popkultúra vastag idealizmusa tűnt a globális világ olvasztótégelyének. Bemutatásának évében talán csak egy jól összerakott, izgalmas akció-thriller volt, ami mesterien növelte a téteket, miközben önmagában nagyon szórakoztató, hogy az elnök az öklét használja. A mából szemlélve viszont korleletnek sem utolsó, egyrészt benne van a múlt miatt érzett nagyhatalmi bűntudat, másrészt a hidegháborús győzelmi mámorban fogant dicsőség-érzet, ami miatt a világcsendőr szerep sokak számára egy legitim szerepnek tűnt.

Jack Ryan (Harrison Ford) visszavonult CIA-elemző, aki egy angliai családi nyaralás alkalmával tűzpárbajba keveredik az IRA egyik elszabadult, szélsőséges szárnyával. A lövöldözésben megöli az egyik terrorista (Sean Bean) testvérét, és az ügy innentől személyes fordulatot vesz, Ryan és családja amerikai otthonába hazatérve sem érezheti magát biztonságban.

Ryant mindig más-más hadszíntérre sodorja az élet: hol Oroszországgal, hol a Közel-Kelettel, hol a dél-amerikaiakkal gyűlik meg a baja. A Férfias játékok az 1990-es évek egyik népszerű szubzsánerének, az ún. IRA-filmeknek a része. Harrison Ford Alec Baldwintól örökölte meg Tom Clancy népszerű regényhősének szerepét, aki sokkal inkább támaszkodik az eszére és a találékonyságára, mint az öklére – de Phillip Noyce akció-thrillere ennek ellenére sincs híján az izgalmaknak, kiváltképp a filmvégi ostromjelenetet illetően.

Dr. Richard Kimble (Harrison Ford) jóhírű sebész, akit meggyanúsítanak felesége kegyetlen meggyilkolásával, majd halálra ítélik. Kimble megszökik, hogy bizonyítsa igazát és előkerítse a valódi tettest, miközben az FBI is a nyomában lohol. Az embervadászatot Samuel Gerard (a szerepéért Oscar-díjat nyert Tommy Lee Jones) vezeti, aki azonban az üldözés során maga is egyre biztosabb lesz Kimble ártatlanságában.

A szökevény a '90-es évek a bűnügyi filmek reneszánszát hozta (a dömpinget elsősorban A bárányok hallgatnak hallatlan sikere indította el), és a zsáner meghatározó arcaként Ford filmográfiája sem szűkölködik ilyen alkotásokban, de egyik sem olyan emblematikus darab, mint – az 1960-as évek egyik népszerű TV-sorozatán alapuló – A szökevény. Andrew Davis filmje az akcióthillerek legesszenciálisabb darabja, szélsebesen és hangosan zakatol végig, de közben mégis feszült és fordulatos. A Ford–Jones páros mellett remekül működnek benne a hollywoodias túlzások (Kimble nyomába minden alkalommal minimum fél tucat helikoptert küldenek, pedig csak magányos gyilkos) és James Newton Howard taktusai, vagy az operatőri megoldások. A szökevény-nél valahogy minden tökéletesen összeállt, mégis "csak egy" színtiszta zsánerfilmről beszélünk, amit ugyanakkor a legjobb film Oscar-díjára is jelöltek 1994-ben.

Az amish Rachel (Kelly McGillis) nemrég temette el férjét, amikor 8 éves kisfia Samuel (Lukas Haas) véletlenül egy kegyetlen rendőrgyilkosság szemtanújává válik a philadelphiai 30th Street Station pályaudvar mosdójában. Az ügyet John Brook (Harrison Ford) kapja meg, és miután nyilvánvalóvá válik, hogy az elkövetők most a kis szemtanúra vadásznak, hazakíséri a pennsylvaniai Lancasterbe Rachelt és fiát a 18. századi életmódot követő amishok világába. Brooknak be kell illeszkednie a konzervatív keresztény közösségbe, ha meg akarja védeni Racheléket, közben azonban a nagyvárosi rendőr egyre közelebb kerül a visszafogott nőhöz, akivel világok választják el.

Ford mindig is inkább karakterszínész volt, de sokkal inkább karizmakus kisugárzásának, mintsem sokrétű tálentumának köszönhette népszerűségét, de A kis szemtanú-ban olyannyira túlszárnyalta önmagát, hogy ehhez a szerepéhez kötődik máig egyetlen Oscar-jelölése. Peter Weir pedig mindig is mestere volt annak, hogy különleges réteg témákat hogyan bújtasson különféle zsánerköntösbe – ez történt ennek a filmjének az esetében is, ami csak a felszínen tűnik bűnügyi történetnek, valójában az amishok életviteléről szól, azon belül pedig mélyen emberi és intim alkotás, amelynek hangulatát nagyban fokozza Maurice Jarre Oscar-jelölt zenéje (a film egyébként két amerikai akadémiai díjat is nyert: a legjobb eredeti forgatókönyv és a legjobb vágás kategóriájában).

David Dunn (Bruce Willis) szürke kisember a philadelphiai tömegben, unalmas állással, félrecsúszott házassággal és valami megmagyarázhatatlan, mélyről jövő mélabúval. Egy szerencsés vonatbalesetet követően azonban, amiből Dunn egyedüli túlélőként kerül ki, ismét előtörnek belőle azok a kérdések, melyeket tudat alatt oly régóta elnyomott magában: kicsoda ő valójában, és mi dolga a világban? A válaszok keresésében egy "porcelán-szindrómában" szenvedő galéria tulajdonos, Elijah Price (Samuel L. Jackson) siet David segítségére.

M. Night Shyamalan a görög mítoszok, és szuperhős eredettörténetek klasszikus paneleit forgatja ki (a kettő persze egy tőről fakad), és helyezi teljesen új megvilágításba. Filmjét úgy szövi át a természetfölötti misztikum, hogy közben tökéletesen földhözragadt, realista látásmóddal dolgozik, amiben nem az akció, hanem a lassan hömpölygő suspens hajtja előre a cselekményt. David és Price fizikai (törékeny-sebezhetetlen) és mentális (élénk képzelőerejű-hitetlen) síkon is egymás ellentétpárjai, lét- és identitáskeresésükben azonban osztoznak. Price önigazolást vár, míg David az önmagával való meghasonuláson próbál felülkerekedni. Shyamalan a karaktereket sokszor csak finom gesztusokon keresztül (lásd David házasságának kibontását, vagy Price fanatikus képregényimádatát) mutatja be, így a kevés dialógus és történés ellenére is sokat tudunk róluk. A Sebezhetetlen filmvégi csavarja ugyan nem ér föl a Hatodik érzék csattanójához, hatásfokozásban azonban nem marad el tőle - sőt, néhány jelenetben (pl.: lépcső) talán még túl is tesz rajta. 

Az újonc zöldfülű Mills (Brad Pitt), és a sokat látott, nyugdíjazáás előtt álló Sommerset (Morgan Freeman) nyomozók egy olyan, különös kegyetlenséggel elkövetett sorozatgyilkosság ügyében nyomoznak, amiben az elkövető (Kevin Spacey) a hét főbűn mentén szedi áldozatait. Az eset megoldása azonban még annál is nehezebbnek bizonyul, mint ahogy a nyomozók végig gondolják.

David Fincher filmje a sorozatgyilkosos-thrillerek abszolút csúcsa, ami nem csak elsőrangú szórakozást nyújt, hanem csontig hatoló sötét társadalomkritikát is megfogalmaz. A nyomok utáni kutatás során ismerjük meg ezt a nyomasztóan sötét világot, ahol a hagyományos műveltség értéke semmivé válik, az üresség helyét pedig félelem és bűn tölti ki. Az átmenet esszenciáját maguk a nyomozók adják, akik kifejezetten rosszul jönnek ki egymással: Mills forrófejű és idealista, míg Sommerset aprólékos, de cinikus és kiábrándult, miközben kettejük műveltsége is szembeszökő különbségekkel bír. Az egyetlen reménysugarat Mills felesége (Gwyneth Paltrow) jelenti a rideg, bűnös város, és a hősök számára egyaránt, a Hetedik azonban sokkal borúsabb világlátású film annál, hogy utat engedjen az efféle menekülő utaknak. Fincher hátborzongató atmoszférába burkolózó filmjében pedig tulajdonképpen pont az a legfélelmetesebb, hogy nincs benne helyes választás, miközben a gyilkos morális fölénybe kerül a hősökkel szemben.

Douglas Quaid (Arnold Schwarzenegger) egyszerű bányász, aki a marsról álmodik, gyönyörű felesége (Sharon Stone) azonban sokkal nyugodtabb bolygón képzeli a közös nyaralást, és vadul ellenzi férje terveit. Quaid végül elmegy a Total Recallhoz, hogy a marsról való valós élmények hiányában olyan hamis emlékekkel gazdagodjon, melyekben - a szolgáltatás mintegy extájaként - ő maga egy beépített titkos ügynök. A beavatkozás azonban balul sül el, amikor kiderül, hogy Quaid jelenlegi emlékei ugyancsak mesterségesen lettek beültetve.

A Philip. K. Dick novellája alapján készült Total Recall a valóság relativitását, a valós és a virtuális valóság közötti határ elmosódását boncolgatja. A néző a főhőssel együtt veszik el a két teljesen ellentétes olvasat, a paranoiával ellenpontozott banális világ megmentés és a mesterséges álom között, így a realitás nem csupán egyszerű csavarként, hanem központi témaként jelenik meg. Paul Verhoeven az ember valósággal való viszonyán azonban csavar még egyet, ha ugyanis bedőlünk a rendező játékának, és fejet hajtunk az akciódús kémsztori-olvasat mellett, akkor el kell fogadnunk azt is, hogy Quaid csupán egy mesterséges személyiség, aki felülírta eredetijét. A Total Recall legnagyobb érdemét mégsem az alapanyag szellemiségét megtartó, az emberi egzisztenciáról és társadalomról szóló összetett kérdésfelvetések szolgáltatják, hanem az, hogy ezeket játszi könnyedséggel fűzi bele a vicces egysorosokkal operáló Schwarzenegger-akciófilmek tematikájába.

A közeli jövőben a legtöbben gyerek génsebészeti úton születik: ha a szülők atlétát akarnak nevelni, a géneket is úgy programozzák, de ha tudóspalántával álmodnak, akkor annak sincs akadálya. Habár az utópia az egyenlőtlenségek eltörlésével kecsegtet, néha így is előfordul egy-két elevenszülés, ezek az emberek pedig a társadalom kitaszítottjaiként kénytelenek élni. Vincent (Ethan Hawke) is közéjük tartozik, ám ő többre vágyik, ezért a súlyos balesetet szenvedett Jerome (Jude Law) személyiségét felvéve próbálja meghódítani az űrt. Jerome, mint a legtöbb génkezelt egyed, maximalista: a második hely számára kudarc. A kettejük közötti különbség nem is a génjeikben rejlik, hanem hogy Vincent csak magának akar bizonyítani, míg Jerome a világnak. Mindegy ki száll fel Gattacában, csak az ő nevét illesse a dicsőség.

Andrew Niccol melankólikus disztópiája - a génkezeléstől eltekintve - akár ma is játszódhatna, hiszen  a tudomány használata, és a szociális, vagy faji alapon való megkülönböztetés kézzelfoghatóan aktuális témák. Amikor viszont azt hinnénk, hogy filmje az emberi akaraterő himnusza, a fináléban finoman jelzi, hogy a szerencse sorsfordító hatása sem elhanyagolható tényező. Ezt pedig több ízben is tematizálja, hiszen a film szerint az elkerülhetetlen, a sors, vagy Isten keze - nevezzük, miként jól esik - a biztosíték arra, hogy a Gattacához hasonló tökéletes világok ne jöjjenek létre, mint ahogy azt Jerome, Vincent, vagy a hibásan génkezelt Irene (Uma Thurman) esete is bizonyítja. Ezáltal válik a Gattaca minden rideg képkockája ellenére kiemelkedően humánus, és örökérvényű alkotássá, ami legalább annyira felemelő, mint amennyire szomorú.

Még mielőtt Piszkos Harry elindította volna az urbánus zsarufilmek divatját, Peter Yates leforgatta a San Francisco utcáin zajló Bullitot, ami (a Coogan blöffjével együtt) némiképp megelőlegezte Eastwood legendás figuráját, de ahhoz még nagyon lassú és vérszegény volt, hogy hatására öntörvényű igazságosztók lepjék el a mozivásznakat és a TV-képernyőket. Stílusa mégis olyannyira magával ragadó, hogy így is kiemelkedik az addigi rendőrfilmek zöméből. Ez elsősorban Steeve McQueen erénye, akinek testhezálló feladatot jelent a hallgatag és üres tekintetű Bullit megformálása. Csípőből hozza a puritán macsó szerepét, aki legnagyobb örömét abban leli, ha végére járhat egy mocskos bűnténynek. Bullit egy igazi eszménykép megtestesítője is egyben, aki ha a szükség úgy hozza, a rendőri szerveket kijátszva tesz pontot az ügy végére, zsaru létére pedig van egy bombázó barátnője és egy méregdrága sportautója is, tehát személyében egy keménykötésű férfit üdvözölhetünk, aki nem ismer kompromisszumokat.

William A. Fraker lassú kameramozgásai és Lalo Schifrin olykor-olykor felcsendülő jazzes hangzása tovább erősíti Bullit rideg eleganciáját, sosem kelti indulatos ember benyomását, ahhoz egyszerűen túl laza, hogy felhúzza magát a főnökök okításán vagy néhány hullával tarkított szoba látványán, netán-tán a sajnálatos körülmények közt elhunyt bűnözőkön. A film néha jeleneteiben képes összefoglalni teljes önmagát, ilyen az alkotók neveivel teletűzdelt nyitó jelenet is, ami nem más, mint maga a nagybetűs stílus. Aztán a játékidő felét nem sokkal követő autósüldözés alaposan felpörög, azóta se gyakran látni feszültebb hajszákat, pedig nem kell hozzá más, minthogy lássuk azokat a verdákat teljes egészükben, sebesség közben, és a motorjuk berregjen, ne a sofőrök szája. Ez az emlékezetes negyed óra, legyen bármily öncélú is, később olyan filmek autósüldözéseire volt hatással, mint az Olasz meló, a Francia kapcsolat vagy a Hétpróbás gazemberek.

Lester Burnhamnak (Kevin Spacey) mindene megvan, a csinos feleségtől a jól fizető álláson keresztül a nagy kertes házig, de amikor rádöbben, hogy mindezek ellenére sem boldog, úgy dönt elengedi eddigi életét: felelősségteljes munkáját jóval egyszerűbbre cseréli, a családi szedánt sportkocsira váltja, és elkezd gyúrni a lánya gyönyörű osztálytársnőjére is. Lester felesége ezalatt éppen ellenkező pályát ír le, miközben egyre görcsösebben kapaszkodik az "amerikai álom" hazug ideájába, annál jobban veszíti el önmagát. 

Sam Mendes a kertvárosi felső középosztály világán keresztül tart görbetükröt a társadalom elé, ahol az ember a társadalomnak való görcsös megfeleléskényszer közepette téveszti szem elől az igazi szépséget, a harmóniát és a boldogságot. Az Amerikai szépségben a felszín alatt mindenki nyugtalan, vagy azért mert kénytelenek elnyomni valódi érzéseiket, vagy azért mert a még nagyobb anyagi megbecsüléstől várják a boldogságot, miközben a fiatalok el akarnak menekülni ebből a világból. Az Amerikai szépség lesújtó társadalmi szatíra ("Amerikai") és felemelő egzisztenciális dráma ("szépség") egyszerre.

Alex (Malcolm McDowell) ifjú huligán, aki szexszel, erőszakkal és a kilencedik szimfónia hallgatásával tölti mindennapjait, mígnem börtönbe nem kerül. Alex az ösztönök által vezérelt oldalunk végletes túlzásokig fokozott megtestesülése, és éppen ezért félelmetes, mert bár bűnei alól sosem mentjük fel, mégis képesek vagyunk a vele való azonosulásra, főleg akkor, amikor a társadalmi konvencióknak való megfeleléskényszerből fakadóan kerül kiszolgáltatott helyzetbe.

Alex eredendő bűnössége a társadalmi kontextus tükrében kérdőjeleződik meg, mivel Alex mániákus ösztönkiélése részben egy olyan hipokrita társadalom végterméke, ami úgy determinálja és degradálja tárggyá az embert, hogy közben olyan hamis illúziókkal hitegeti azt, amik az ösztönökre épülnek. Egy olyan állapot ígéretével, ami mindenkinek célja, de senki sem éli meg. Alex a bűntudata kiiktatásával éli ki az ebből fakadó frusztrációit, amit tetéz a kommunikációs tehetetlensége is: a fiú környezetében mindenki egy, a társadalom által rá szabott szerepet játszik (szülők, politikusok, orvosok, börtönőrök, stb.), és a dialógusok is ennek megfelelő ürességgel telnek.

Kubrick a társadalom egyénre gyakorolt torzító hatásait filmnyelvi eszközökkel is alátámasztja: a Mechanikus narancsban torzul a nyelv, a tér, a zene és a színek is, ám minden brutalitása és megrázó pillanata (kiváltképp a megerőszakolós jelenet) ellenére éppen ezért válik kifejezetten szórakoztató szatírává.

Michael Cimino sokat emlegetett klasszikusa, a vietnámi poszt-trauma filmek abszolút etalonja. A háború egy Isten háta mögötti iparváros orosz-ukrán negyedéből szedi majdani áldozatait, ahol a céltalan mindennapok elől menekülve három fiatal tróger annak reményében jelentkezik önkéntesnek, hogy valahol máshol még ők is számíthatnak valakinek.

A teljesen átlagos, szürkeségükben is megmosolyogtató figurák életében a háború borzalmai más-más módon csapódnak le, és az amerikai álom cinikus, ám annál realisztikusabb modellje nyer bizonyítást: csak a legkeményebb maradhat talpon, a többiek bukása törvényszerű, és valóban, Michael (Robert DeNiro) nem csak a háborút éli túl erős lélekjelenlétével, hanem saját barátait is - ráadásul még "a nő" is az ő karjaiban landol, ám mindebben mégsincs semmi felemelő.

Joe (Jon Woight) a szebb jövő reményében indul szerencsét próbálni New Yorkba, ahol a westernfilmek, óriáshirdetések és rádióreklámok keltette illúziók fokozatosan oszlanak szét a napról napra elkeserítőbb szegénység és nyomor közepette. Joe nagy önbizalommal érkezik a nagy almába, de ez végül épp olyan hamis fantazmagóriának bizonyul, mint Joe cowboy mivolta, ami tökéletesen tükrözi a hős identitásvesztését.

Az Éjféli cowboy ezáltal illeszkedik bele tökéletesen a 60-as, 70-es évek második felének nonkonformista darabjai közé (Butch Cassady és a Sundance kölyök, Szelíd motorosok, Száll a kakukk fészkére, stb.). Miközben Joe-t arcba csapja a keserű valóság, progresszív flash-back szekvenciákon keresztül törnek elő belőle a mélyen elfojtott traumák, ami a hős defektusait magyarázzák. John Schlesinger filmjében a társadalmi normák csak a felszínen létező fogalmak, alatta a legkülönbözőbb frusztrációkkal és aberrációval megáldott (anti)hősöket látjuk, akiknek az egyetlen közös vonása az ordító magány. Az Éjféli cowboy egyetlen reménykeltő vonása pedig éppen az, hogy Joe összetalálkozik a szélhámos Ratsoval (Dustin Hoffman), akivel aztán barátságot köt. Mindketten egy szebb világba vágynak (az erről szőtt ábrándjaik pedig annál kellemetlenebbek, minél nagyobb kontrasztot mutatnak a valósággal), de bukásuk már előre elrendeltetett: a napfényes Kalifornia épp olyan illúzió a zajos nagyvárosi embernek, mint amilyen a film elején New York volt a szegény vidéki mosogatófiúnak.

A Poltergeist a "családi horror" Spielberg által kikísérletezett mintapéldánya, a rendezőre jellemző motívumok (amerikai kertváros, középkorú főhős, tiszta szívű gyerek karakterek, stb.) mellett azonban a Spielbergtől többnyire idegen társadalomkritikai éle miatt vívta ki magának a kult-horror státuszt (Spielberg íróként és producerként jegyzi a filmet, de a rendezést Tobe Hooperre bízta). A Poltergeistben a TV nem csak szó szerint, hanem metaforikusan is elnyeli az átlag amerikai család kislányát. A Freeling házaspár már csak külsőségeiben hasonlít a tipikus all-american család típusra, jellemvonásaikban már nem annyira: miközben nem különösebben szigorúak a gyerekeikkel szemben, és erkölcsileg is sokkal lazább hangot ütnek meg (füvezés), a kopogó szellemektől(=média) már nem tudják megvédeni a gyerekeiket. Az anyának végül egyfajta "újjászületés" révén sikerül megmentenie a kislányt, és a TV is csakhamar az erkélyen landol.

Csakhogy a médiakritikus hangvétel mellett van a Poltergeistnek egy kifejezetten Amerika kritikus olvasata is, amiben a reageni amerika hamis illúziója, és az indiánok kiirtása okán érzett kollektív bűntudat kerül górcső alá, amikor kiderül, hogy a szellemek nem is annyira személyekhez, mint inkább helyekhez köthetőek. A Freeling család pedig nem csupán ártatlan áldozat, akik rossz helyre költöztek (az új Amerika szó szerint egy régi sírdombjára épül), hanem közvetlen bűnbak is, mivel az apa maga is ingatlan ügyletekből finanszírozza az "Amerikai álmot".

John Landis horror-vígjátéka igazi posztmodern csemege, ami számos horror-klasszikust megidéz (nem csak Farkasemberes mozikat), de közben önmagában is különösen szórakoztató. Az alkotók egy csavaros történet helyett inkább a részletekre helyezték a hangsúlyt (a történetet nagyrészt tényleg lefedi a film címe), így bár minden fordulat előre borítékolható, a körülményes karakterábrázolás (különösképpen az angol és az amerikai figurák szembeállítása, már-már kifigurázása), a filmtörténet egyik legmaradandóbb jelenete (David átváltozása, egy számítógépes trükkök előtti világban), vagy a film megkapó fekete humora (morbid párbeszéd a halott barátunkkal egy pornó moziban) bőven kárpótol ezekért, miközben a borzongás is folyamatosan fokozódik, hogy a fináléban kicsúcsosodó drámát végül ismét elbagatellizálják (érdekesség, hogy a film összes betétdala a holdról szól).

A Party Zóna a  féktelen bulizást középpontba állító tinédzserfilmek alfája és omegája, és mint olyan, magasan a legjobb is ezek közül. Az alkoholtól, drogoktól és szextől bűzös kollégiumi miliőbe két elsőévessel együtt lépünk be, hogy aztán megismerjük az összes létező, felsőoktatási közegben előforduló archetípust, a laza erkölcsű hippi-tanároktól kezdve a pedáns mintadiákokon és javíthatatlan csibészeken keresztül a leánykollégium lakóikig, miközben elmerülhetünk a 60-as évek lüktető rock'n roll világában is.

John Landis mozija lényegében egy másfélórás geg-fűzér, polgárpukkasztó, már-már groteszkbe hajló jelenetek sorozata, amit csupán két diákegylet szembenállása foglal keretbe, és aminek egyetlen célja kifigurázni és földbe döngölni az önhitt nyárspolgárságot - de ahogy azt a filmvégi stáblista is érzékelteti, ezekből a fékezhetetlen, gusztustalan, és néhány esetben kifejezetten hülye diákokból lesznek később Amerika leghatalmasabb emberei: hogy ez csak egy újabb fricska, vagy bíztató üzenet-e (miszerint helye van a másképp gondolkodóknak), azt mindenki eldöntheti saját maga.

A Riviéra vadorzóiról csak azért nem lehet teljes magabiztossággal kijelenteni, hogy a valaha készült legjobb vígjáték, mert a felhőtlen szórakoztatáson túl nem vállalkozik semmiféle mögöttes tartalom megfogalmazására. De nem is kell neki. Frank Oz szélhámosfilmjében minden mozzanat a tökéletességig van csiszolva, a fényűző környezettől a gáláns angol úriember, és a faragatlan amerikai jellemábrázolásán keresztül az egymásra sikerrel licitáló átverésekig. A játékidő első harmadában megfigyelhetjük, hogy külön-külön miként dolgozik Freddy és Lawrence: Steve Martin figurája a nők szánalmára épít, míg Michael Caine önmaga paródiáját játssza a jómódú angol arisztokrata képében. A maga módján mindketten profik, de amíg egyikük megelégszik pár okosan kierőszakolt ebédmeghívással, addig a másikuk sosem adja lejjebb pár dollármilliót érő ékszernél. Ezután rövid időre egyesítik erejüket, és egy afféle mester és tanítvány történet veszi kezdetét, de ez már csak  az egymással szöges ellentétben álló jellemük miatt sem tart sokáig, és a film csakhamar újabb irányt vesz, következik a két vadorzó minden határt átlépő rivalizálása. Amikor a néző azt hinné, hogy már nem lehet emelni a téteket, A Riviéra vadorzói még ráüti a tripláját, egyszerűen nincs olyan aspektusa a nagyvilági szélhámosságnak, amit a film nem érintene.

A középiskola utolsó napjait taposó, s egyben egyetemi felvételi előtt álló Joel (Tom Cruise) élete fenekestül felfordul, amikor egyik barátja - szülei távollétét kihasználva - call-girlt hív a félszeg tinédzserhez. A gyönyörű Lana (Rebecca De Mornay) azonban nem csak a szexualitás rejtelmeibe vezeti be a fiút, hanem a felnötté válás útján is elindítja. 

A Kockázatos üzletre voltaképpen a Diploma előtt tini-komédiára átírt verziójaként is lehetne hivatkozni, mivel nem kevésbé rétegelt alkotás, csak a dráma helyett az abszurd szituációk, a vígjátéki elemek, és persze a szexualitás kerül előtérbe. Miközben a film megmutatja a tini-fantázia széles spektrumait, a nappalis szeretkezéstől a Porschés autós üldözésig, maximálisan komolyan veszi a prostituált és a jómódú tinédzser szerelmi kapcsolatát. Lana egy rendkívül összetett, érett személyiségként jelenik meg, aki sokkal eszesebb és életrevalóbb a burokban nevelkedő Joelnél. Kettejük viszonyának nem is a lány foglalkozása a legizgalmasabb aspektusa, hanem hogy végig kiismerhetetlen marad, szűzies, rideg tekintetéből sosem lehet kiolvasni, hogy érzelmei mennyire őszinték, vagy hogy mennyit változnak. Joel jellemfejlődése ezzel szemben kézzelfogható és világos, fokozatosan rázza le magáról a társadalmi konvenciókat, és érik felnőtt férfivá, aki ugyanakkor - mint azt az utolsó jelenet is bizonyítja - örökre kiszolgáltatott marad a nővel szemben.

Clarie háztartásbeli feleségként (Michelle Pfeiffer) magányosan unatkozik megüresedett otthonában, mivel férje egész nap dolgozik, és lánya is épp kirepült a családi fészekből. Clarie körül egyre furcsább dolgok történnek, miközben hangokat hall, és hatalmába keríti a paranoia, ezért aggódó férje (Harrison Ford) pszichológushoz küldi a két évvel korábban komoly autóbalesetet szenvedett asszonyt, feltételezve, hogy Clarie nem heverte ki teljesen a traumát, és ezért képzelődik.

Robert Zemeckis thrillerje nem is annyira a meglepő, jól időzített fordulatai miatt működik igazán - bár kétsékívül ezek is hozzájárulnak a film élvezhetőségéhez, és éppen ezért beszélni sem nagyon lehet róluk anélkül, hogy felfedjünk egy-egy csavart - mint inkább a gondosan kiművelt részletek okán, amelyeket folyamatosan adagol a rendező. Az elejtett mozaikdarabok azonban nem illeszkednek egymáshoz teljesen egyértelműen, a film egyszerre több eshetőséget is fenntart, így sosem lehetünk biztosak benne, hogy Clarie képzelődik-e vagy sem, hogy valóban misztikus, megmagyarázhatatlan dolgok történtek-e, vagy hogy valóban meghalt-e valaki, és ha igen, ki a gyilkos? Zemeckis kifejezetten visszafogott filmet rendezett, a Temetetlen múlt nem vállalkozik semmi bombasztikusra, de amit nyújt, azt tökéletes precizitással műveli (a filmvégi kádas jelenet például egyszerűségében is hihetetlenül feszült), miközben az amerikai kertváros középosztálya is kap egy újabb fricskát a kiüresedett jólétről és a felületes kapcsolatokról.

Nigel (Hugh Grant) és Fiona (Kristin Scott Thomas) egy Indiába tartó hajóúton ismerkedik meg a tolószékes Oscarral (Peter Coyote), és gyönyörű feleségével, Mimivel (Emmanuelle Seigner). Oscar megkéri Nigelt, hogy hallgassa végig történetüket, aki nem is sejti, hogy ezzel milyen szadista játéknak lett a részese. Miközben Oscar zavarbaejtő részletességgel számol be a Mimivel való szélsőségesen vad kapcsolatáról, a bizarr történet a távolságtartó Nigelt is megbabonázza.

Roman Polanski filmje a túlszexualizált társadalomnak, és az ennek tükrében foggant párkapcsolatoknak mutat gyomorforgató görbe tükröt. A játékidő első felében ezt a világot magasztosítja fel, Oscar és Mimi kapcsolatának intenzívitása, szenvedéllyessége, és mesébe illő romantikája rögtön kivívja szimpátiánkat (tán-tán irigységünket is), hogy a második felében porig rombolja azt. Oscar és Mimi kapcsolata a szexualitásban teljesedik ki, az intellektuális értelemben való megismerés sosem történik meg közöttük, és ezért sem képesek a későbbiekben rendes kapcsolatot fenntartani. Helyette szélsőséges dominancia harcba hajszolják egymást, és teljesen elpusztítják a másikat, felélik az összes érzelmüket, a szexuális játékokat pedig átültetik a való életbe. A szexualitás szemszögéből a szürke, nyárspolgári életet élő Nigel és Fiona szöges ellentétét képzi Oscaréknak (és nézőként a film is velük azonosít minket), de ez az intellektuális szakadék náluk is megfigyelhető, Fiona sokkal okosabb és érdekesebb is saját férjénél. A Keserű méz egy-egy kapcsolat legsötétebb bugyraiba nyújt betekintést, egyúttal megmutatja, hogy a filmben szélsőségekig eltúlzott szadizmus és mazoizmus a leghétköznapibb kapcsolatokban is jelen van, ugyanakkor nem rest alternatív megoldást is megszellőztetni az özvegy indiai karakterében, aki egyedüli karakterként nem mondott le például a gyermekvállalásról - Oscar és Nigel kínosan kerülte ezt a felelősséget.

Danny (Edward Furlong) kiváló tanuló, de nyíltan rasszista skinhead, így amikor a Mein Kampfról ír dolgozatot, az iskola fekete bőrű igazgatója új feladatot ad neki. Arra kéri a fiatal fiút, hogy írjon a börtönből éppen most szabadult bátyjáról, akit Danny valósággal bálványoz, annak ellenére, hogy Derek (Edward Norton) a szeme előtt követett el kegyetlen, nyíltan rasszista alapú gyilkosságot. Danny azonban hamarosan rádöbben, hogy bátyja teljesen új emberként jött ki a börtönből, és maga mögött akarja hagyni a skinheadek és a gyűlölet világát.

Az Amerikai história X-nél őszintébben, és célirányosabban nem sok film járja körül a rasszizmus okait, természetét és céljait. Már a felvetése is egyedi, mivel eltérve az általános skinhead-ábrázolástól, olyan (érzelmileg sérült) nácikat helyez középpontba, akik valójában nagyon is okosak. A ebben rejlő ellentmondást a film főleg az idősíkok stílusos összekeverésével oldja fel, hogy csak a legvégén derüljön fény az első kiváltó okokra, amelyek valójában bárkinek az otthonában megtalálhatóak (mindkét főszereplő bálványoz valakit, Derek az apját, Danny a bátyját), és ugyanígy a megoldásra, amit Derek egyedül nem is tudott volna megtalálni - a gyűlölet körét ugyanis nem ő szakítja meg elsőként, hanem az egyik fekete rabtársa.

Az Amerikai história X-től a "megjavuló skinhead" motívum ellenére messze állnak a felületes "píszí" üzenetek is. A Derek által felvetett társadalmi problémák nagyon is valóságosak és ma is érvényesek, az érzelmileg labilis bátyj azonban - jókora külső ráhatással - helytelen végkövetkeztetést von le, ami nem csak őt juttatja börtönbe, hanem a középosztálybeli családját is csakhamar a nyomor szélére sodorja. Tony Kaye filmje nem csak a rasszizmus intézményét, és a rasszizmus ellentmondásosságát állítja pengellérre, hanem a bűnbakot is megnevezi: a társadalmi igényeket felülíró gazdasági érdekeket, és a politikai korrektség szellemében hozott pozitív diszkriminációt, melyek eredeti szándékuk ellenére csak indulatot szülnek, miközben nem tagadja azt sem, hogy az előítélet az intézményrendszereket sem tudja elkerülni (lásd Edward Norton rabtársát, akit TV-lopás miatt zárnak be).

A 20. század amerikai történelmének egyik legnagyobb hatású emberjogi aktivistájáról Spike Lee készített rendhagyó önéletrajzi filmet, ami már csak témájánál fogva is tökéletesen illeszkedik a rendező rasszokat középpontba helyező alkotásainak sorába. A Malcolm X azonban nem csak arra vállalkozik, hogy árnyalja a címszereplő szélsőséges, nem ritkán rasszista felhangokkal párosuló nézeteit a feketék és fehérek együttéléséről, illetve bemutassa azt a fejlődési folymatot, amit a börtönből a Muszlim Nemzet legismertebb arcává váló, majd azzal szembeforduló Malcolm bejárt, hanem arra is, hogy ezen keresztül ábrázolja egy modernkori szekta, illetve a hatalom működési mechanizmusait.

A filmben megismert Muszlim Nemzet valójában másodlagos, a hangsúly nem is ezen, hanem azon van, hogy egy-egy vallási irányzatot hogyan fordít ki, és használ fel a saját céljaira egy-egy közösség, és milyen módon kommunikálja azt (a saját újságtól kezdve a hangzatos beszédekig, közös Istentiszteletekig), jelen esetben a fekete nacionalizmust célként kitűző Muszlim Nemzet az Iszlámot. Leenek végig sikerül megfelelő távolságtartással kezelnie a témát, így nem esik sem a propaganda, sem az ellenpropaganda csapdájába, miközben a címszereplőt ellentmondásaival együtt is képes közel hozni, és megszerettetni a nézővel. Malcolm hiába kivételesen okos figura, érzelmileg annyira sérült, hogy könnyen befolyásolhatóvá válik, és rengeteg időre van szüksége, mire erre maga is rájön, és elkezdi a saját útját járni. Eleinte többször is elhangzik, hogy nem tekinti magát amerikainak, helyette az afrikai anyaföldet emlegeti hazájának, holott az ő történeténél "amerikaibb" történet nem nagyon létezik. Így fordul elő, hogy a Malcolm X egyaránt remek közönségfilm (Denzel Washington is nagyot alakít), miközben dokumentumfilmnek sem lenne utolsó.

Dr. Richard Walker (Harrison Ford) amerikai sebész 20 év után tér vissza feleségével Párizsba, egy orvosi konferencia alkalmából. Érkezésük után nem sokkal Sandrának nyomavész a hotelszobából, miközben a férje zuhanyzik. Richard rögtön értesíti a rendőrséget, de látva a hivatalos szervek tehetetlenségét, saját nyomozásba kezd, és csakhamar rátalál a fiatal, rendkívül attraktív Michelle-re (Emmanuelle Seigner), aki ugyancsak érintett a rejtélyes ügyben.

Az Őrület Roman Polanski nagy visszatérése volt a thriller-műfajához, amin egyértelműen érezhetőek a műfaj nagy mesterének, Hitchcocknak a hatásai, de a kritika egyhangúan leírta a maga idejében. Pedig a sablonos elemek, és az olykor valóban leülő cselekmény mögött Richard Walker története egy megkapó Orfeusz alászáll parafrázis, az idegen környezetbe került Richard (aki egy kukkot sem beszél franciául) lemegy az alvilágba, hogy visszaszerezze elveszett szerelmét. Richard másodszorra jár Párizsban, de most egy teljesen más oldalát ismerheti meg a városnak - Polanski éppen ezért szándékosan kerülte is a népszerű párizsi helyszíneket. Veszélyes alakokkal teli éjszakai mulatókon, kihalt parkoló-, és lerobbant bérházakon keresztül vezet az útja, amit tovább bonyolít a segítségére szegődött Michelle-lel való kapcsolata. Az Őrületnek pedig nem is annyira a története, mint inkább a (filmes eszközökkel és dualógusokkal együtt) finom karakterábrázolása, és az egyedi, már-már misztikus atmoszférája a legnagyobb erénye (Ennio Morricone egyik legjobb filmzenéje, amibe ügyesen beleszőtte a betétdalok elemeit is), és ezekért a tulajdonságaiért lehet az Őrület sokkal több, mint egy amerikai tucat-thriller.

Patrick McMurphy (Jack Nicholson) a zártosztályra kerülve próbál életet vinni a magányos apátiában senyvedő ápoltak hétköznapjaiba, egy domináns egyéniség pedig kétféle hatást tud kiváltani a környezetéből. Az egyik az, hogy összekovácsolja őket és utat mutat nekik. McMurphy a diliházba érkezve csupán az alapvető emberi jogoknak próbál érvényt szerezni, mivel neki nem hiányzik egyik kereke sem. Máris beleütközünk az első groteszk paradoxonba, mivel a zárt osztály lakosai önszántukból korlátozták mozgáskörzetüket az intézet területére, de az alvásról, cigarettázásról, szexről vagy a baseballról még nem feltétlenül akartak lemondani -  erre McMurphy ébreszti rá őket. Bolondokházába vonultak, mert ott lehet csak igazán szabad az ember, és teljesen szabadok talán csak a bolondok akarnak lenni.

McMurphy viszont csak egy imposztor, csaló, aki nem kér a korlátokból, s ezért törvényszerűen a másik lehetséges következméynt váltja ki - amit Főnök (Will Sampson) az apja történetével finoman szemléltet -, miszerint ellene fordulnak és elpusztítják. McMurphyvel is ez történik, mert a diliházban nem csak az ápoltak, hanem az ápolók és az őrök is ott vannak. "Akkor vagyunk következetesek, ha a lehetséges véletlenek közül a legrosszabb következik be." - Ha ez igaz, akkor a Kakukk a végletekig következetes, ám ezzel együtt is életigenlő, idealista darab az eszmék erejéről.

Clint Eastwood utolsó western filmjében örökre eltemette a romantikus westernt. Bill Munny kivénhedt vadnyugati pisztolyhős, aki véres múltját felesége hatására már egy jó évtizede maga mögött hagyta, ám amikor a fülébe jut, hogy tisztességes vérdíjat tűztek ki két cowboy fejére, ismét fegyvert ragad a jutalom reményében.

A Nincs bocsánat több síkon is demisztifizálja a western mítoszt. Egyrészt a szereplők folyamatosan a régi idők hírhedt összecsapásairól beszélnek, nevetségesnek ható becenevekkel tarkítva a legendás történeteket, melyekről rendszerint kiderül, hogy nem sok közük volt a valós eseményekhez. Másrészt a szemünk előtt is egy szánalmasnak tetsző történet van kibontakozóban, de a cselekménybe ágyazott írnok révén már is biztosak lehetünk benne, hogy a történetnek csak egy jóval színesebb és idealizáltabb verziója marad rá az utókorra.

A Nincs bocsánat hősei azonban nagyon messze állnak ezektől a romantikus toposzoktól, nincsenek igazán jó és rossz karakterek se, és ennek megfelelően a western célja is más: nem az egyén és a társadalom, vagy a régmúlt és a jövő szembenállásáról van szó, hanem a zsáner hazug mivoltáról: kurvákat látunk, akikre mindenki árucikként tekint, együgyű, de dolgos cowboyokat, egy öntörvényű, kegyetlen sheriffet, és kétes erkölcsű, hazug, részeges figurákat, akik nem képviselnek semmit, csak részegen lövöldöznek. 

Az iszákos Ben (Lee Marvin) újdonsült partnerével (Clint Eastwood) éli a kaliforniai aranyásók szokásos életét, mígnem a városba érkezik egy mormon, aki árverésre bocsátja egyik feleségét, Elizabeth-et (Jean Seberg). Ben részegségében mindenkire rálicitál, és ezzel nemcsak partnerével való barátságát bolygatja fe kerekestül, hanem az egész város életét is: mivel Elizabeth az egyetlen nő a városban, az aranyásók elhatározzák, hogy még több asszonyt hoznak.

A Fesd át a kocsidat a hippi-korszak csúcsán került a mozikba (eredetileg egy '51-es musical adaptációja), és ez a szellemiség az egész filmet áthatja. "Nevesincs Városa" ugyanis egy olyan alternatív amerika megszületését vizionálja, ahol a határvidék fejlődése nem a vasút, hanem a kuplerájok megjelenése köré épült, és ezek hozták magukkal a kocsmákat, a casinókat, és a szállodákat, miközben nem építenek benne se bíróságot, se templomot. A filmben ábrázolt szerelmi háromszög is a korszak szellemiségében foggant, a karakterek teljes természetességgel kezelik a többférjűséget. Lee és Eastwood egyaránt önmagát figurázza ki (utóbbit egész egyszerűen "Partnernek" hívják, a Dollár-filmek után szabadon, míg Lee köztudottan iszákos ember hírében állt), míg Jean Seberg karaktere nagyon erős párhuzamokat hordoz a Volt egyszer egy Vadnyugat Jill McBain-jével. A Fesd át a kocsidat ritka öszvér, egyszerre működik western-paródiának, társadalmi szatírának, és musicalnek - ez utóbbi pedig rengeteget tesz hozzá a film morbid fordulataihoz. Érdemes megfigyelni a nyitó szekvenciát is, ahol már megjelennek a filmben később előbukkanó karakterek, akik a világ legkülönfélébb tájairól vergődtek ide, hogy létrehozzák az új nemzetet.

Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) szökése után nyugodtan éldegél Velencében, mígnem egy régi áldozata Mason Verger (Gary Oldman) rá nem bukkan, hogy kegyetlen revansot vegyen rajta. A megcsonkított milliomos csaliként használja az immár befutott Claricet (Julianne Moore), akit tíz évvel a legutóbbi találkozásuk után, egy balul elsült akciót követően Lecter keresésére bíznak.

A Hannibal nem hogy nem próbál meg elődje, A bárányok hallgatnak által kitaposott ösvényen tovább haladni, hanem egyenesen szembe megy vele. Ridley Scott mindent megmutat, a legmorbidabb szituációkon keresztül követhetjük végig, ahogy címszereplő - aki csak ebben a filmben emelkedik főszereplő titulusra - gyilkosságai értelmet nyernek. A film kísérletet tesz Lecter idealizálására, aki itt már nem csak egy kifinomúlt modorú, magas inteligenciájú pszichopata, hanem szélsőséges eszközökkel élő, mégis romantikus hős, és ennek fényében a Clariceval való kapcsolata is más irányba folytatódik. Mássága miatt Scott folytatása megosztotta a közönséget, de erényeit így is nehéz vitatni: Lecter most már nem csak hátborzongatóan félelmetes, hanem ami még félelmetesebb, hogy ezzel együtt is szimpatikus, akinek őszinte lelkesedéssel drukkolunk.

Az FBI egy kegyetlen sorozatgyilkos után nyomoz, akinek módszerei kísértetiesen hasonlítanak a rács mögött ülő, pszichopata Hannibal Lecteréhez (Anthony Hopkins). Az FBI többszöri eredménytelen próbálkozás után egy fiatal ügynöt, Clarice Starlingot (Judie Foster) küld Lecterhez, hátha neki sikerül kicskarni Lecterből az együttműködést, ami elkövető nyomára vezethet. Lecter rögtön megérzi a lány sebezhetőségét, és olyan pszichológiai hadviselést kezdeményez, ami során Claricenek felül kell emelkednie saját félelmein, ha meg akarja oldani az ügyet.

Lecter figurája egy szempillantás alatt a hollywoodi filmgyártás emblematikus figurájává emelkedett, pedig az egész játékidőnek csak egy elenyésző hányadában szerepel. Johnathan Demme a "kevesebb néha több" elvét azonban nem csak a karakterre, hanem az egész filmre alkalmazza: a vérben tocsogó, brutális erejű jelenetekben legtöbbször szemérmesen elfordul, és helyette - az öncélúságot kikerülve - a karakterek dialógusain és mimikáján, illetve a zenén és a vágáson keresztül akarja elérni a borzongató hatást - a többit pedig a néző fantáziájára bízza. A bárányok hallgatnak teljesen új lendületet adott a zsánernek, ami olyan filmek előtt nyitotta meg a kapukat, mint a Hetedik vagy A gyűjtő, miközben nem valami távoli dolgoként tekintett a gonoszra, hanem tesközelsbe hozta azt.

Két héttel az amerikai választások előtt az elnök szexbotrányba keveredik, ezért győzelmi esélyei alaposan megcsappannak. Conrad Brean (Robert De Niro) elnöki megbízott feladata, hogy a közvélemény figyelmét elterelje az esetről, ezért - egy hollywoodi producer (Dustin Hoffman) segítségével - egy olyan terrorizmus ellen vívott valós háború látszatát kelti, amivel az elnök népszerűsége ismét az egekbe szökhet.

Barry Levinson politikai szatírája ironikus, már-már blőd hangütése miatt végtelenül szórakoztató módon ábrázolja a politika és a média, illetve a showbussiness kiábrándító viszonyát. Nincsenek benne összeesküvéselméletek, vagy katartikus leleplezések, mégis látnoki erővel jósolja meg a  modern (9/11-től számolható) amerikai hadviselés képernyőkompatibilis, hazug oldalát, ahol a háború csupán egy show-elem, ami a nagyhatalmi státusz fenntartására szolgál. Bár Levinson egy szélsőséges példán keresztül fogja meg témát, az analógia nem csak a háborúra, hanem minden politikai konfliktusra és médiaeseményre ráhúzható, hiszen az ember pont annyit tud a valóságról, mint amennyit saját szemével lát, vagy a hírekből és TV-ből hall.

Paul (Tom Hanks) fegyőrként dolgozik a louisianai fegyház halálsorán, ahol a kivégzés előtt álló elítélteket őrzik. Egy napon azonban olyan rab kerül a halálsorra, akit a legkevésbé sem tűnik bűnösnek, sőt, Coffey (Michael Clarke Duncan) olyan különleges képességgel bír, ami örökre megváltoztatja Paul életét.

Frank Darabont King-adaptációja egy három órás érzelmi hullámvasút, ahol a humoros, a dermesztő, és az érzelmes jelenetek váltják egymást, és ezzel hiánytalanul ellenpontozza is az egyébként nem túl terebélyes cselekményt. Hasonlóan Darabont másik nagy klasszikusához, A remény rabjaihoz, ezúttal is egy börtönben járunk, a rabok és az őrök viszonya azonban merőben eltér a szokványos ábrázolásmódtól. A Halálsoron fegyőrei ugyanis empátiával viszonyulnak a rabokhoz, nem pedig ellenségként, mivel ők az utolsók, akik könnyíteni tudnak a bűnösök lelkén. Darabont filmje egyfajta bibliai parafrázisként is értelmezhető, hiszen Coffey Jézushoz hasonlóan szenved az emberek bűneiért, míg Paul Pilátuséhoz mérhető bűnhődésben él tovább. A Halálsoron éppen ezért nem más, mint egy felemelő dicshimnusz a jóságról, ami olyan, mintha egy másik világból lopakodott volna ebbe a szörnyűségekkel teli, félelmetes világba, ahol nem az a kérdés, hogy honnan jön a gonosz, és miért van, hanem az, hogy mit tehetünk ellene?